A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

57. fejezet -

1. Móricz Zsigmond indulásai

Bori Imre elsőként irányította át a figyelmet a máig emblematikus novellának tartott Hét krajcárról, és az író szerelemfelfogásában vélte felfedezni az első rokon vonást a modernista áramlatokkal, „a szecesszióban virágba szökkent szexuálpatológiával”. Németh G. Béla is rámutatott arra, hogy a mű nem jelképezi az indulást, „kár volna a mítoszt növelni: a Hét krajcárt Anzengruber, Szép Ernő, vagy akár Rosegger is megírhatta volna” (Németh 1993, 120). Czine Mihály nézetét, mely szerint a novella meséje „nem több egy derűs anekdotánál” (Czine 1992, 38), Bodnár György is osztotta, s felhívta a figyelmet arra, hogy „szerzője a »modernek« felé vezető úton nemcsak a népnemzeti »harmóniától« fordult el, hanem »a Hét krajcár melodrámájától is« (Bodnár 2003, 63). Elemzői többnyire a novellát említették (1908) fordulópontként, bár valójában az 1909-ben megjelenő kötet hozott közönségsikert. A hiányzó hatástörténeti megközelítések fontosságára először Fráter Zoltán hívta fel a figyelmet, s ebből szempontból a Hét krajcárnál is nagyobb feltűnést keltő Mikszáth Kálmán címmel írt nekrológot (1910) emelte ki a művek közül, melynek „merészsége talán a Hét krajcárnál is nagyobb feltűnést kelt, s a legszebb méltánylásnak megfelelően kiváltja a kortársak irigységét” (Fráter 1993, 8). Az író első két novelláskötetét (Hét krajcár, Csitt-csatt) üdvözlő ünnepléshullámban két egyidejűleg érvényes értelmezői közösség egybehangzó értékítélete szólalt meg: „Ő a mi Keller Gottfriedünk, a mi nemzeti regényírónk” (Vargha 1958, 21). A Sárarany és a Tragédia című elbeszéléskötet megjelenése után a népnemzeti és modernista elkötelezettségű kortárs kritika korábbi egyöntetű elismerése megtört. A népnemzeti oldal Turi Dani és Kis János figuráját már nem azonosította többé az általa értelmezett magyar paraszttípussal, s e két műben jelölte meg Móricz modernizmussal való elköteleződését: „a Sárarany rikoltozó oldalait a Nyugat olvasóinak írta Móricz Zsigmond.” (…) a kétlakiság (hogy ne mondjam kétlelkűség) Móricz Zsigmond művészetének átka. Rikító illusztrációja az állításomnak a Magyar Könyvtárban megjelent »Csitt-csatt« s a Nyugat Könyvtárában Tragédia címen megjelent egy-egy novellásfüzete is. A »Csitt-csatt« – Móricz Zsigmond; a »Tragédia« (…) – csak a Nyugat” (Vargha 1958, 113).

A kritikában felrótt „kétlakiság” magyarázata az, hogy a Móricz-művek publikációja nem követte a kéziratok keletkezésének kronológiai vonalát. Az 1910–1911-ben közölt új Móricz-regények a korábban fiókban maradt művek átírt (Harmatos rózsa) vagy címváltáson átesett változatai, az Árvalányok (1911) az 1904-ben keletkezett Galambfelhők, A galamb papné (1910) az 1907-es Mézeshetek átdolgozott variánsa. A Tavaszi szél (1912) és a Magyarok (1912) című kötetek elbeszéléseinek kétharmadát azok a novellák alkotják, amelyeket Móricz még a Hét krajcár előtt írt. A műveit gyakran átdolgozó, témáit újrafelhasználó író korai kísérletei – a szakirodalom korábbi vélekedésével ellentétben – tehát nem bizonyultak folytathatatlannak. Sőt, a művek recepciója még 1918-ban is e kétosztatúság jegyében hiányolja a szerző elköteleződését, aki „vagy csak idillt vagy csak tragédiát lát az életben” (Vargha 1958, 373). A Móricz indulására vonatkozó „vita” lezáratlanságát jelzi, hogy a Nyugat 1924-ben megjelentetett Móricz Zsigmond-száma a pályakezdés időpontját 1899-re tette, majd 1927-ben 1902-től számolt Móricz 25 éves írói jubileumát ünnepelve.

A pályakezdés értelmezésében megfigyelhető tisztázatlanság ugyanazokat az interpretációs zavarokat tükrözi, melyek Móricz Zsigmond életművére vonatkozóan hosszú évtizedekre rögzültek. Ezért a címben megfogalmazott indulás természetét, vég- és célpont megnevezése nélkül vizsgálom, középpontba állítva Móricz szövegalakító gyakorlatának folyamatát és a művek intertextuális vonatkozásait. A Tragédia című novella többszöri átdolgozása miatt alkalmas annak a szintetizálva megőrző és megújuló hangnak a bemutatására, melynek segítségével a Hét krajcár kötet országos recepciójával igazolást nyert írói szerep megszilárdul (Cséve 2004, 13).

„A maga bírálatának kedvéért gyötörtem egy-egy témát addig, amíg csak egy buborék marad belőle: a miben mégis minden benne van” (F. Csanak 1963, 95) – írja Móricz Zsigmond Elek Artúrnak szeptember 18-i levelében. A Tragédia első, kéziratban maradt változatának ismeretében megállapítható, hogy a szeptember 16-án közölt novella valóban alapos átdolgozáson esik át. A végrehajtott korrekciók azt mutatják, az író igyekezett megfelelni az új stílus elvárásainak: „Az eseményt nem hetek, hónapok, évek alatt való kifejlődésében, hanem végső, leginkább drámai s tömör jelenetbe vágytam beleolvasztani” (F. Csanak 1963, 95). A Nyugatban olvasható második változatban a novella szerkezete alapvetően módosul, a Kis János történetét keretező bevezetés és befejezés a már korábban kidolgozott cselekményt más beállításba helyezi. A befejezést az 1911-es novelláskötetében az író mégis elhagyja. A novella negyedik variánsa (Egyszer jóllakni) 1933-ban keletkezett, miután az író megvált a folyóirat társszerkesztői posztjától. Az átírás tétje nem más, mint amit 1909-ben megnyert, majd 1933-ban elveszített: az olvasóközönség. Az amerikai olvasóknak szánt utóbbi elbeszélésben a Tragédia szerkezeti elemei helyett a történetmondásra esik a hangsúly. Az írót 1933 és 1936 között ismét foglalkoztatta a sikeresség visszaszerzésének gondolata, s műveinek értékelése, közönséghez való juttatása vált számára újra központi kérdéssé.

A Tragédiát látszólagos egyszerűsége, könnyen interpretálhatósága miatt elemzői sokáig „a folyton éhes szegény ember” történeteként tartották számon, aki „nem jóllakni akar a lakodalomban, hanem bosszút állni élete nyomorúságáért” (Tamás 2001, 60). Az első fogalmazványon végrehajtott, általános nyelvjárási (borjú-bornyú) és felső-Tisza-vidéki (meghívhatna-meghíjhatna) sajátosságok pótlólagos betoldása azonban azt jelzik, hogy a történetben ábrázolt falu eredendően nem tárgya, hanem felépített formavilága a novellának. Móricz a második szövegváltozatban fölülírja a korábbi gépirat köznyelvi megfogalmazásait a népies szóhasználat kifejezéseivel („szalmadikó”, „álkapca”), Kis Jánosék polgári konyháját (töltött káposzta) pedig speciálisan tájjellegű ételekre („orja”, „korpacibere”) szegényíti.

Szembetűnő az írónak az a szöveg egészére kisugárzó igyekezete, mely a kéziratban szereplő nehéz fizikai munka, valamint az étkezési szokásrend monoton leírásának utólagos felszámolására irányul. A „nehezen vonták a kapát”, „csákányozni kellett” kifejezéseket távoli perspektívából bemutatott mozgástöredékek leírása váltja fel. Móricz kapálás helyett a népies-nemzeti iskolára oly jellemző „olvasókönyvi közhelyet” (Schöpflin 1979, 28), az aratás témáját eleveníti fel. Ugyanakkor Móricz a cselekményesség szintjén mindent lefejt a történetről, ami annak szociográfiai hitelességét szolgálná, Kis János sem a munka elvégzése miatt arat, hanem vállalt próbatételének erőpróbáját éli. („Ötven töltött káposztát! – ismételgette magában s vaselhatározással vágta kaszájával a rendet. [!] Úgy ment eléje, mint valami emberi léten felüli feladatnak. S érezte, hogy egész belseje, gyomra átalakult…”)

Móricz korrekciói során a túlzások, halmozások („rettenetes nagy lakoma”, „irtózatos nagy lakoma”, „borzalmas sok tyúk”) és a szegény-gazdag, kövér-sovány ellentétpárok elmaradnak vagy rövidülnek. A naturalista ihletésű népszínművekben az evés a jellemzés dramaturgiai eszköze, a kritikusok Móricz parasztábrázolását Schönherr, Maupassant, Franssen műveihez hasonlították, és Zola-utánérzésnek tekintették, azonban földéhség csak látszólag naturalisztikus eredetű tárgya a Tragédiának. A lakodalmi ételmennyiség tragikus nagysága már nem a falu társadalmi rétegei közötti választóvonalat hangsúlyozza. A „kieszem a vagyonábul” kifejezés a szenvedéllyé váló célt egész személyiségével reprezentáló főhős nagyformátumú elképzelését hivatott érzékeltetni, éppen úgy, mint a Rab oroszlán című regényben: „Óriási étvágya van a szép nőcskéknek… (…) Egy ilyen kis nő reggelire meg tud enni egy kisebb birtokot, ebédre egy nagyobbat…” (Móricz 1978, VI. 66). A célkitűzés kisszerűsége következtében a novella groteszk formát ölt, tragédia komédiaként is olvasható.

Móricz a Tragédiát a Sárarany előtanulmányának szánta, az alig hatoldalas novella fragmenseinek szövegváltozatai (Cséve 2005) a regény csomópontjain visszatérnek mint Kis János és Turi Dani sorsfordulatát felépítő figuratív elemek. Az evéstematika hiányzik a regényből, mégis Turi Dani a következő kijelentéssel összegzi életét: „Faltam, öleltem, öltem.” Móricz Kis János történetével mint regényhez tartozó szöveggel számol, így a Tragédia és a Sárarany 1909 őszén egyszerre formálódó prózája genetikus értelemben szövegegyüttesnek tekinthető. Műhatárokon túl a parasztábrázolás új konvenciója formálódik, melynek jellemző vonása a sorsdeterminizmus. E beállítást Margócsy István szerint lehet naturalista indíttatásként értelmezni, azonban a művekre jellemző kompozíció és a koncepció „a mitizáló szerkesztésmód”, a főhős „a mitikusan értelmezett sorssal, az Istennel állítja szembe magát” (Margócsy 1993, 19). A „Faltam, öleltem, öltem” sorsösszegzés a Tízparancsolat gondolatkörének ellenében fogalmazódik meg: „mint az isteni kijelentés a sínai hegyen”. Az írások hátteréül szolgáló ószövetségi szimbolika a 20. század elején a Nyugat szövegkörnyezeteként jelen van, például Gellért Oszkár Mózesében: „Ott elfújom a törvényed, Mózes, mint a rám tapadt fűszálat” (Gellért 1908, 220). Újrafogalmazása Németh László Galilei című drámájáig követhető: „Az erkölcsi törvény nem ismer tudóst és tudatlant, vagyonost, szegényt. Akármi van a fejemben, a Sinai-hegy nekem sem adott külön tízparancsolatot” (Németh 1984, 342).

A Tragédiában Kis János evésre vonatkozó mértéktelensége pogány rituálé képét ölti. A Mózes IV. könyvében található ősszöveg minden bizonnyal ismeretes volt a teológiahallgató író előtt, a műből számos részletet idéz Biblia című tanulmányában (1908). Mózes a következőképpen tépelődik a Sínai-hegy alatt táborozó nép féktelenségét látván: „11, 13. Hol vegyek én húst, hogy adjam azt mind ez egész népnek? mert reám sírnak, mondván: Adj nékünk húst, hadd együnk! 11,14. Nem viselhetem én magam mind ez egész népet; mert erőm felett van. 11,15. Ha így cselekszel velem, kérlek ölj meg engemet, ölj meg ha kedves vagyok előtted, hogy ne lássam az én nyomorúságomat.”

Ez az önpusztító menekülés az, amit Kis Jánost dühe, elszántsága önmagán beteljesít: „Dögölj meg, kutya.” Az önátok Sárarany-beli szövegváltozata hosszabb szitoksort fűz össze: „Dögölj meg! (…) Ebkölyke. Most halj meg, ne legyen belőled olyan kutya, mint az apád!” A szenvedéstörténetek iniciáló retorikai készletéből e művek írása során épül be Móricz prózájába az életmű egészében sok helyütt visszaidézett önátokforma, a Tragédia Kis Jánosától a Míg új a szerelem főhősének, Dus Péternek önmegszólító kétségbeeséséig. „No, Dus Péter. És szerelmes vagy. Dögölj meg. Ez kellett. Örülj neki. Légy csak szerelmes.” Az asztalos című novella további szövegpárhuzamokra világít rá: „– Hadd döglött volna meg a kapuba, mint a kutya. – Bizony, hadd döglöttem vóna – fakadt ki az ember. – Dögölj meg, ahol akarsz – pattant fel az asszony –, de ne az én ajtómon” (Móricz 1973, 797). Móricz az átokmondás Jób panaszában szereplő ószövetségi parafrázisát Arany Bolond Istókjából is ismerhette, amely a Nyugat első nemzedékének – Tóth Árpádnak, Kosztolányi Dezsőnek, Babits Mihálynak, Csáth Gézának – többször hivatkozott műve volt: „Oly állapot volt ez, mint aminőt Jóbnak tanácsolt a házsártos asszony: „»Átkozd meg tenmagad« készlette őt / »És halj meg!«…” (…) de öregünk a vackon, Ki oly türelmes, mint Jób, nem vala, Megátkozá magát és… meghala.”

A novella, mint látható, olyan szövegeket kapcsol a Tragédia értelmezésébe, melyek Kis János sorsát példázatszerűvé teszik. A főhős befelé való megnyílását, a közösségtől való elkülönülését, szimbolikus halálát (láthatatlanság), rossz álmát, magára szabott böjtjét, próbatételeinek vállalását (aratás mint „emberi léten felüli feladat”), világvége-hangulatát („Megszűnt körülötte a világ”), a szótiltást (Kis János némasága), az elborzadás és félelem érzését („a szenvedély részegsége”) az önátok („Dögölj meg, kutya!”) követi, míg végül Kis János sorsát a halál („míg csak végleg el nem csendesedett”) zárja le. Nemcsak a Tragédia és a Sárarany, hanem a Légy jó mindhalálig és az Árvácska főhőseinek sorsa is az iniciáció szerint jut végkifejletre. Móricz sorsok variánsait mutatja fel az azonos dramaturgiai pontokra épített történetekben, először a Tragédia című novellában.

Az Egyszer jóllakni című elbeszélés és a Tragédia szövegében felfedezhető hangsúlyeltolódások további támpontul szolgálnak az első változat életműben betöltött helyének meghatározásához. Móricz az Egyszer jóllakni bőbeszédű történetébe belefoglalja a téma biblikus eredetét: „Méltó a munkás az ő… vacsorájára… – mondta, ahogy a bibliában Jézus Krisztus mondta. (…) csak Jézus Krisztus úgy ejtette ki, hogy a »munkás méltó az ő bérére…«”. Az elbeszélés a „kisigényű” amerikai olvasóközönség számára készül, s a lapok elvárása szerint „semmi fejtörésre nem szabad alkalmat adni” (Móricz Virág 1981, 19) a szöveg olvasójának. Az Egyszer jóllakni című szövegvariáns rávilágít az evés – gyomor / több étel – elégtelen gyomor témakör más összefüggéseire is. A „Nincsen az embernek két gyomra, hogy mindent bevegyen” (Móricz 1974, III. 674) szövegelőzménye fellelhető Tiborc panaszában: „mintha mindenik tagocska bennek egyj egyj gyomorral volna áldva” (Katona 1983, 227). Arany Bolond Istókjának első énekében megfogalmazott mértékvételezés az emberi lehetőségek sivár perspektívájáról így hangzik: „nincs egyéb mérték, mint kinek-kinek gyomra”. A „gyomor” toposza a Tragédiát követően tovább hagyományozódik az életműben, többek között az 1930-ban keletkezett Ebéd című novellában bukkan fel: „az uraknak… dupla hasa van (…) ha őneki annyit kellene bepofázni, azt mondja, belebetegedne, meg tán meg is halna” (Móricz 1974, III. 230). Ezek a szöveg- fragmensek az Egy tál ételben is megismétlődnek – „minden emberi ambíció a két tál ételből származik” (Móricz 1990, II. 291) –, újabb példát mutatva arra, hogyan ékelődnek be az önidézetek és átírások az újabb művekbe. Móricz kedvelt kisplasztikájának, Medgyessy Ferenc Súroló asszonyának formavilágát (1913) is bevonja e témakör összefüggéseibe a Míg új a szerelem című regényében. A cselédlány súroló mozdulatainak leírásában szinte szó szerint idézi Tiborc szavait: „mintha minden darabja gyomorral volna ellátva” (Móricz 1978, VI. 684). A regényben alkotott szobor e modellről készül, Móricz írásművészetének értelmezői mintáit közvetíti, éppen úgy, mint az Életre ítélve című novellában megalkotott festmény. A novella főhőse, Péter, így tekint vissza pályájára: „Igen hosszú idő telt el aránylag az életéből, míg a közönség értelmetlenül állott a képei előtt. Az akkori fiatalok csataordítása rázta fel a közvéleményt körülötte és érette. Festők és esztétikusok egységes állásfoglalásának köszönheti, hogy hirtelen, egy csapásra a nagy megrendelések világába került. Ő akkor is csakazt csinálta, mint ma. Áttörte az édeskés színek és a túliparosodott kompozíciók sablonjait. Életet hozott a történelmi és egyházi festészetbe, ami előtt el kellett hallgatni a kritikának. (…) »gazemberek és bűnözők« csoportja van felrakva valami olyan kompozícióban, amelyben a komponálásnak még sejtelmét sem lehet felfedezni. (…) Ugyanaz a kifogás ordított fel, mint az ő »Krisztus a tengeren« című első képe után. Az volt ebben az országban az első realista Krisztuskép. Ott is sötét gazembereknek mondták az apostolokat. De ez nála szándékos volt, hogy gazembereknek festette az embert, mert a Krisztus megváltó erejét éppen így akarta jelképezni. (…) A mai fiatalok kikapcsolják a szimbólumot s egyszerűen történelmi realizmus, amit csinálnak” (Móricz 1974, IV. 755–756). A szöveg érdekessége, hogy Móricz a referencialitás illúziójának lerombolása mellett mégis hivatkozik a Sárarany című regényre, és korai műveinek szimbolikus értelmezését adja, ezúttal Náray Antal festményére utalva.

A festészeti eredetű, eddig még nem vizsgált stílusbeli jelenségek is döntőek lehetnek a Móricz-szövegek szerveződése szempontjából. Bori Imre az író Rippl-Rónai művészete iránti vonzalmát a tízes évek „kukoricás” technikájában látta, „ha ilyen elképzelhető a prózastílusban” (Bori 1983, 49). A Tragédia pótlólag írt bevezetésében a „végtelen és határtalan”-nal szembe állított részletek, a mozgás gyakorítása, a szaggatottságot sugalló szópárok (izegtekmozogtak, mozgatták, jártattak), körvonalak és színfoltok az új mondanivaló hivatkozásértékű megfogalmazásai. A festészeti, képi látásmód érvényesítését a Kerek Ferkó című regényben idézett Rippl-Rónai-festmény jelzi: „egy napsütéses, szinte égően sárga színekkel pompás kép előtt megállott. (…) Ez az új élet, a mai ember szemével meglátott élet…” (Móricz 1975, I: 768). A tájat alapszínében jelölő sárga többször visszatér a Tragédiában: „sárga mezőn”, „sárga, zsíros tyúkhúsleves”, „sárga zsír”, „sárga csontnyelű törött villa”. A szöveg képi szerveződése mindvégig jellemző motívuma marad Móricz prózájának, a Tragédia képszerű leírása megismétlődik a Sáraranyban: „úgy mozognak, mint lomha és szomorú állatok, s távolról mégis sürgés-forgásnak látszik” (Móricz 1975, I.; 64). A művekbe applikált impresszionista betétek az elbeszélő hangok sorát szaporítják, s más megvilágításban közvetíti az író alkotta fikciót az Új földesurakban is: „A távoli hóban apró sárga petrencék tűntek fel. Barna kis alakokat lehetett látni a sárga foltokban, emberek hozták a hátukon, mint apró hangyák, az óriási batyukat” (Móricz 1973, I: 613). A képi látásmód távolító perspektívába helyezi a történetet, szétválasztja a falu homogén közegétől a színre lépő Kis Jánost, akinek némasága mindvégig éles kontrasztban áll a falu népének vidám hangulatával. Móricz a külső megjelenésében is megfosztja karakterétől, alakja alulformált: „Se nem erős, se nem gyenge.” E típus már 1905-ben keletkezett Misike című novellájában fellelhető: „Erős se volt, szép se volt, fürge se volt” (Móricz 1973, I: 124). Kis János rokonítható a Holt lelkekben olvasható gogoli mintával, Csicsikovval („se nem magas, se nem alacsony, se nem szép, se nem csúnya férfiú”), az orosz irodalom kisemberével, mely a kor novellisztikájára – Gozsdu, Petelei, Thury-, Gárdonyi-, Ambrus és Bródy-hagyományokhoz köthetően – jelentős hatást gyakorolt. Petelei István Árva Lottijának „nevesincs hős”-ét Pozsvai Györgyi rokon eredetűnek tartja Móriczéval: „ami akár Jókai, akár Mikszáth prózájából ráhagyományozódhatott, ő pedig Móricz Zsigmond hozzá hasonlatos alakjaira hagyja örökül azt” (Pozsvai 2003, 87). Kis János „láthatatlan” jelzője Gárdonyi Géza főhősét idézi: „Az embernek csak az arca ismerhető, de az arca nem ő. Ő az arca mögött van” (Gárdonyi 1975, 5). Kis János arcformája ugyanabban a távolító perspektívában jelenik meg: „két szeme volt, meg egy orra”, az arc vizuális hangsúlyai pedig anatómiai koponyaként is értelmezhetők.

A novella végére helyezett pótlólag írt befejezés a novella értelmezését hivatott megkönnyíteni: „Reggel felé egy részeg fölbukott benne. A körorvos másnap felboncolta s meg volt győződve felőle, hogy pontosabban és biztosabban megállapította e tragikus hős halálának okát, mint valaha drámaíró tette.” A drámaíró fiktív értelmezői szerepe nem kifejtett, mégis a műfaji jeggyel állítja viszonylatba Móricz írását, miként a cím is. A tragédia átértelmezésének lehetősége már az 1900-as évek elején is foglalkoztatta az írót. Azonos című Tragédia című elbeszéléstöredékében így ír: „Sohasem hallottam, mi a tragédia. Nemcsak a világ nagy költőinek, kik tragédiát írtak, de még a színésznek, a színháznak sem hallottam nevét mikor a Csurgó szereplését a legtisztább tragikai hangulattal néztem. Apja »szegény ember« volt…”

A színpadi dráma tragikai hősével szembeállítva Móricz „szegény emberei” között Kis János az első tragikus szereplő, aki hétköznapiságában is képes hőssé, bár groteszk hőssé válni. Móricz tragédiafelfogásában az átélő én nézőpontjából kibomló „tragikus érzés” áll, melyet 1909-ben a következőképpen körvonalaz: a nagy esztéták elrontották „a tragédia fogalmát azzal, hogy az emberi, lélektani nyomozás helyett a kész drámákból szűrték le a tragikum meghatározását…” (Móricz 1978, I: 270).

Imre László a századelőn felmerült műfaji funkcióátruházás igényét annak tulajdonította, hogy „nincs kiemelkedő drámairodalmunk, holott e kor igényli a tragikummal való szembenézést. E hiányérzetet nemcsak a Bánk bán kultusza mutatja, hanem az is, ahogyan epikus műfajokban jeleníti meg a tragikumot…” (Imre 1996, 43–44). Móricz Tragédiája azt a fordulatot példázza, melyben a 19–20. század fordulóján a novellairodalom egyik legjelentősebb műfajváltozataként számon tartott drámai novella mintája elmozdul a színpadi modelltől.

Balassa Péter elemzése szerint Móricz Zsigmond „nem elbeszélő művészetet teremt, hanem drámai jelenetek sorát (…), regényei legjobbjai nagyszabású színdarabok” (Balassa 2003, 1143). A drámaírói ambíciókkal induló és Akadémiai Bizottsághoz pályázó szerző írásmódja a századelőn a Bánk bán szövegátírási gyakorlatában alakult: „A Bánk bánt, amit hatodikos korom óta imádtam, elolvasva az Arany és a Gyulai Pál tanulmányát és a Bárány Boldizsár Rostáját, szintén ebben a korban éveken át írtam s újraírtam, kiküszöbölve a szerkezeti zavarokat, s megmentve a nyelv felséges áradását.” A tragikus hősének mintáját Móricz a Bánk bánból választja. 1937-ben Kálmán Kata fotógyűjteményéhez írt előszavában újra megfogalmazza a Kis János-i hőstípus lényegét: „egész életemben Tiborcot kerestem… Tiborc olyan szegény ember, hogy nem is tud s nem is mer saját magáról beszélni… csak hatszáz év után jut el oda, hogy kifejezést tud adni érzéseiről. De ezt a kifejezést sem az ős Tiborc jobbágyivadéka adja ki, hanem az irodalom, mely szót kölcsönöz…” (Móricz 1938, 9). Móricz tehát olyan, még feltáratlan területet közvetít az irodalom század eleji formanyelvébe, írja Balassa Péter, mely a megnyilatkozás előtti „fogalom”-tartományt szólaltatja meg, mint az Árvácska című regény, melyben a „kifosztottság dimenziói (…) az egzisztenciális meztelenség, mint poétikai és nyelvprobléma kiemelkedése mentén élednek újra” (Balassa 2001, 32). A nyelvprobléma tekintetében Tiborc alakja a pályakezdő, saját hangját nehezen találó, Katona sorait másoló szerzőnek is mintája lehet: „…előbb / meg kell tanulnunk írni…” (Katona 1983, 228).

Az átírt művek mögött önreflexív megállapítások rejlenek, az író indulásainak megközelítésében azoknak önidentikus aspektusú jelentéskapcsolásával is számolni kell. Móricz népköltési gyűjtőútjainak, miként Bartók Béláénak is, a népi szöveg- (és dallam)világ megismerése mellett az volt a legnagyobb hozadéka, hogy a paraszti érzésvilágot a kifejezhető érzelmek sorába emelte, s ez mintegy felszabadította a szerzők megnyilatkozását. Móricz már 1902-ben felfigyelt a „magát halálra evő paraszt” kisújszállási esetére, melyről akkor öccse leveléből értesült, a téma azonban csak 1909-ben formálódott novellává. Kis Jánosnak mint 20. századi „Tiborcnak”, valamint vele rokon parasztfiguráinak története nem marad társadalmi mítosz, ahogy Németh László vélte. Móricz parasztképe abban különbözik Dosztojevszkij, Tolsztoj, Maupassant vagy Reymont paraszttípusától, hogy az író szintetikus parasztfigurái által írói önarcképének olvasatát is felkínálja. Első sikereit Móricz is ennek tulajdonítja: „Az én felfogásom nem új. Maupassant ezt a parasztot már jól felismerte, s igen világosan rajzolta meg. De Maupassant nem azonosította magát evvel a paraszttal: ez nem ő. Tiltakozik ellene, hogy az ő lényegiségének tekintse valaki. Ő, mint a bányász az ércet, csak napvilágra hozta. Én azonosítom magamat. Ha újat hozok, az lehet az, ha általában ilyen egyszerűen és habozás nélkül úgy tárom fel emberi dokumentummá az ilyen tényeket, mint a saját lényemnek tükrét. Azt hiszem, ez lepte meg először a magyar olvasót, ez a feneketlen és hamisítatlan azonosítás” (Móricz Virág 1981, 47).

Móricz írói-szerkesztői koncepciója részeként is kifejti Tragédia szövegkörnyezetében megjelenő, Turi Dani és Kis János sorsát szimbolizáló „Sínai-hegy” metaforáját 1932-ben a Nyugat jubileumi nagygyűlésén elmondott ünnepi beszédében: „Mi kötöttük össze a mese világát a való élettel… Mi már egyetlen valóságnak az élet valóságát tekintjük anélkül, hogy lemondanánk az eszményekről és a költői magasságokról, amelyek az élet valóságát a kozmikus törvények közé iktatják. De mi az igazságot nem a Sinai hegyen akarjuk kijelentésben kapni, hogy ahhoz vallásos áhítattal s a betű imádatában közeledjünk…” (Móricz 1978, I: 733). A kanonikus „betűimádat” és az „isteni ige” elutasítása arra a kritikai viszonyra vonatkozik, amely Móricz irodalomértelmezésének mikéntjét 1909 körül és 1932-ben is azonos módon meghatározta, s a modernizmushoz kapcsolta.