Abordajes de walter benjamin

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carácter simbólico de esa palabra esencial y llevar entonces la idea 
al “autoentendimiento”.  Entonces  ello  tendrá  por  su  parte  serias 
repercusiones para la teoría y la crítica (es decir, en la percepción 
y el juicio),
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 en la medida que supone ir en contra de cualquier 
explicación.  Habremos  de  evitar  toda  explicitación,  es  decir,  toda 
comunicación dirigida hacia la exterioridad, como queda patente  
en la instrumentalización del lenguaje criticado por Benjamin bajo 
el predominio de la idea burguesa, frente a la cual es preciso restau-
rar  el  carácter  simbólico  del  conocimiento  como  saber  errante  y 
perecedero. Ello no deja de ser una provocación para el pensamien-
to filosófico en tanto supone la tarea de dar lugar a una restauración 
del sentido; de restituir la verdad de la obra justo en el lugar imposi-
ble del poema: estancia umbrátil donde la palabra quiebra. 
EL ESPACIO DEL POEMA (STEFAN GEORGE)
Hasta aquí hemos tratado de esclarecer cómo la estética del poe-
ma  aporta  una  dimensión  específica  para  valorar  la  obra  de  arte 
en tanto remite a los diferentes aspectos que coinciden en ella. En 
un  principio  nos  referimos  a  su  particular  carácter  productivo  y 
generativo; tras ello se ha mencionado la dimensión metafísica de 
la obra; la dialéctica conflictiva representada en el fundamento ideal 
del poema como espacio de acogida o lugar de un misterio. En la 
medida que la filosofía logra descifrar tal misterio, cobra conciencia 
y aporta cierto tipo de reconocimiento de un saber contradictorio, 
distinto al adquirido previamente en cualquier esquema teórico y, 
por lo tanto, deja patente la existencia de algo inalcanzable para el 
propio saber filosófico en su condición humana. La idea de lengua-
je de Benjamin no evita de ninguna manera este impulso que bien 
puede calificarse de “místico”. El lenguaje representa una instancia 
donde prevalece la conexión entre el impulso poíetico y la concep-
ción del lenguaje como organismo vivo. Todo lo anterior repercute 
en una idea de lenguaje conflagrada en una serie de rupturas signi-
ficativas, a saber: la mudez y tristeza de la naturaleza en relación al 
habla de los humanos, el reconocimiento de un valor simbólico y  
la consecuente ruptura de todo el sistema concebible cuando ob-
servamos  que  el  logos  abandona  la  naturaleza  a  su  suerte.  Esto  da 
lugar a un complejo proceso simbólico donde la obra de arte tiene 
una participación especial. A partir de lo anterior es posible inter-
pretar la función destructiva de lo inexpresivo respecto al arte: “lo 
inexpresivo, en efecto, despedaza lo que perdura en toda apariencia 
bella  como  herencia  del  caos:  la  totalidad  falsa,  fingida,  engañosa, 
en una palabra, la absoluta”.
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 Lo inexpresivo es herencia del caos, 
esto es, representa una instancia de negatividad radical mediante la 
cual entramos al complejo fragmentario del arte y de su disolución 
como parte de un proceso simbólico: “sólo él [el caos] completa 
la obra despedazándola hasta convertirla en obra imperfecta, en la 
mínima  totalidad  de  la  apariencia,  que  es  un  gran  fragmento  del 
mundo verdadero, fragmento de un símbolo”.
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Violencia y destrucción son los signos de la época, una violen-
cia que se manifiesta autodestructivamente en el interior de la obra. 
En este caso al tratar de dar un paso más en la teoría del poema  
26. El  autoentendimiento  es  una  intensificación  infinita  de  la  conciencia  y  uno  de 
los  medios  para  llegar  a  ella  es  la  crítica.  Benjamin  describe  esta  función  de 
la  crítica  en  su  tesis  doctoral  en  los  siguientes  términos:  “todo  conocimiento 
crítico de una obra no es […] otra cosa que un grado superior de su conciencia 
espontáneamente surgido. 
Esta intensificación de la conciencia en la crítica es 
por principio infinita, siendo por tanto la crítica el medio en el que la limitación 
de la obra singular es metódicamente referida a la infinitud de la arte y finalmente 
transferida  a  ella,  pues,  en  tanto  se  entiende  a  sí  mismo,  el  arte  es,  en  cuanto 
medio de la reflexión, infinito”. Ibid., p. 69.
27.  Walter Benjamin, Dos ensayos sobre Goethe, op. cit., p. 112.
28. Idem.
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de  Benjamin  no  deja  de  aparecer  la  figura  de  Stefan  George.  Se 
trata de una presencia cuyo protagonismo es contradictorio; es sin 
duda una figura ambigua y difícil de valorar que sin embargo per-
mite percibir el significado de la violencia acendrada en la obra de 
arte, de su autodestrucción interna y de aquello cuya delimitación 
muestra el espacio del poema. Entonces, la significación de la obra 
de George en el contexto histórico, cultural y literario en el cual 
Benjamin concibe su teoría resulta fundamental en la formulación 
de una estética de la obra de arte literaria.
A grandes rasgos, la obra de George plantea al menos un par 
de  aspectos  importantes  en  lo  concerniente  a  la  idea  de  poema  
y  de  obra  de  arte.  Por  un  lado  se  trata  de  una  percepción  de  la 
obra,  tal  como  lo  dijimos  más  arriba,  que  nos  deja  frente  a  una 
condición  radical  en  lo  tocante  al  papel  de  la  obra  poética  mis-
ma, esto es, a la idea de poema. Al mismo tiempo la presencia de 
George y de su círculo literario nos introduce a una atmósfera es-
pecífica de las letras alemanas. Vayamos por partes: ¿en qué radica 
la intuición de George respecto a la idea de poema? ¿Qué significa 
el “espacio”  propio  y  particular  del  poema  abierto  como  centro 
neurálgico en esta compleja obra? Theodor W. Adorno aporta una 
valoración precisa respecto a la influencia ejercida por George en 
el pensamiento de Benjamin. En ella hay que poner atención sobre 
todo en el “gesto” claramente filosófico con el cual es perceptible, 
sin  negar  un  alto  grado  de  plasticidad,  la “suspensión  del  movi-
miento” como aquello resguardado en la propia corporalidad de la 
obra; una intuición que lleva consigo la conciencia de finitud de la 
obra de arte: “A la escuela de George, a la que [Benjamin] le debe 
más de lo que le permitiría advertir la superficie de su doctrina, re-
cuerda algo de fascinante, que obliga a lo que se mueve a detenerse, 
en  su  gestualidad  filosófica,  esa  monumentalidad  de  lo  momen-
táneo que constituye una de las tensiones típicas de su forma de 
pensamiento”.
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 El interés de Benjamin se debe más a la influencia 
de la figura tutelar de George que a la del grupo de intelectuales 
que le rodea. La cuestión que precisa de análisis en este momento 
está en el hecho de cómo la obra de George aporta el argumento a 
partir del cual se puede intuir una idea de poema y de obra de arte 
a la que Benjamin regresará continuamente en sus escritos de ju-
ventud consagrados a la literatura. En estos textos impera el mismo 
impulso violento, una especie de fuerza contenida en la obra que 
empuja a la forma desde su interior a encontrar sus propios límites. 
Un gesto del pensamiento susceptible al análisis filosófico siempre 
que éste logre salvaguardar y sustraer la tensión entre lo estático y 
el movimiento de la obra, algo que obliga a lo que se mueve a per-
manecer paralizado. Esa “voluntad violenta”, empleando el térmi-
no de Adorno, cuyo impulso logra ser contenido en el poema, es 
justo el elemento expuesto por George en sus obras más logradas:
que apenas hay un poema de George en el que la violencia no se ma-
nifieste  autodestructivamente.  Quien  exigía  la  perfección  del  poema 
con  un  ímpetu  hasta  entonces  desconocido  en Alemania,  quien  tra- 
bajó como nadie por ella mediante la crítica rigurosa del material lin-
güístico alemán aún líricamente viable tras el desmoronamiento de la 
tradición lingüística alemana, apenas dejó él mismo un poema sin des-
hecho, con lo cual sin duda planteó también la pregunta de quién en 
general ha conseguido eso en la lírica alemana.
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En  virtud  del  rigor  indisociable  a  su  obra  y  de  los  vínculos 
que ésta guarda respecto a la tradición “secreta” de la cultura ale-
mana, el poema entendido a través del filtro purificador de Geor-
ge  es  parte  de  la  formación  sensible  y  afectiva  del  joven  Benjamin.  
29. Theodor  W.  Adorno,  “Notas  sobre  literatura”,  en  Obras  completas,  vol.  11, 
Madrid, Akal, 2003, p. 549. 
30. Ibid., p. 504.
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