Abordajes de walter benjamin

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en  el  espíritu  de  toda  una  generación  de  pensadores,  escritores  y 
aristas en las primeras décadas del siglo xx.
¿Qué es el poema? ¿Cómo delimitar o hacer concebible el campo 
de  influencia  de  esa  obra  singular?  El  poema,  obra  edificante, 
profundamente  enraizada  en  los  límites  abismales  de  lo  real: “en 
todo  poema  el  caos  debe  resplandecer  a  través  del  velo  regular 
del  orden”.
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  Esta  afirmación  de  Novalis  muestra  la  fragilidad  de 
la  experiencia  llevada  al  lenguaje,  fragilidad  resguardada  en  unas 
cuantas  palabras.  Cuando  Benjamin  nos  remite  a  la  cuestión  del 
fenómeno literario, supone la tarea de escudriñar un concepto-lí-
mite (ein Grenzbegriff), como ya lo es el reconocimiento de ese or-
den precario suspendido en el caos, expuesto en la idea romántica 
de poema. En ese sentido, Benjamin afirmará en uno de sus tex-
tos programáticos de juventud, Das reine Gedichtete würde aufhören 
Grenzbegriff zu sein: es wäre Leben oder Gedicht: “si das reine Gedich-
tete [lo poético puro] dejara de ser un concepto-límite, sería vida 
o poema”.
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 Lo poético, das Gedichtete, es un fenómeno surgido en la 
frontera  de  las  producciones  naturales  y  las  producciones  propias 
del  hacer  humano.
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  Una  cuestión  productiva  que  nos  remite  a  la 
cosa literaria y, con esto, al límite del propio poema y de aquello 
que éste testimonia: su verdad. En otros términos, das Gedichtete es 
aquello que el poema contiene y expone, asegurando la transición 
entre  dos  unidades  fundamentales:  la  del  propio  poema  (anterior 
a la distinción entre forma y materia) y la concerniente a la vida 
(anterior a la distinción entre tarea y solución). Benjamin buscará, 
valiéndose de diferentes medios, acceder a esta instancia a partir de 
la implementación de un método fundamentado en una teoría del 
conocimiento y en una estética orientada principalmente a la obra 
de arte literaria.
El punto en el cual el método establece contacto con la teoría 
de la experiencia (o de la sensibilidad) está situado claramente bajo 
la  influencia  del  Romanticismo  alemán,  especialmente  del  deno-
minado  Frühromantik  o  romanticismo  temprano,  al  que  Benjamin 
dedica un acucioso análisis en su tesis doctoral. Para los primeros 
románticos, el fenómeno concebido en este caso como das Gedich-
tete guarda esa equivocidad reconocida ya por Aristóteles cuando el 
estagirita percibe que las producciones hechas sólo de palabras tienen 
la curiosa característica de carecer de un nombre específico que las de-
signe inequívocamente. La literatura como discurso autónomo no 
existe en el pensamiento arcaico. En razón de ello, el romanticismo 
temprano representa no sólo la constitución de un “campo litera-
rio” instaurador de un nuevo discurso, también implica entrar en 
contacto con las coordenadas más conflictivas del pensamiento fi-
losófico. Un entrecruzamiento, denominado por Philippe Lacoue-La-
barthe  y  Jean-Luc  Nancy  como  absolu  littéraire,  una  instancia 
representable a través de la producción de algo inédito, de algo que 
4.  Novalis,  Himnos  de  la  noche/Enrique  de  Ofterdingen,  Barcelona,  rba,  1999,  
p. 142.
5.  En  este  caso  tomamos  como  referencia  la  traducción  de  Luis  Martínez  de 
Velasco, “Dos poemas de Hölderlin”, en 
La metafísica de la juventud, Barcelona, 
Paidós, 1993, p. 142.
6. 
La  equivocidad  que  acompaña  a  este  término  puede  vislumbrarse  en  las 
diversas  traducciones  empleadas  en  castellano  como 
poético,  poemático  o 
dictamen, esta última cercana a la palabra alemana Dichtung (poesía).
 
En todo 
caso, 
das Gedichtete designa una compleja unidad sintética orientada hacia el 
orden del espíritu y de la intuición. Se trata claramente de terminología de cuño 
romántico sustraído, a su vez, de cierto léxico caro al pensamiento kantiano. Ello 
implica que la tarea de escudriñar el fenómeno poético en general (y la poética 
 
romántica  en  particular),  debe  articularse  a  través  del 
esquema  trascendental 
aportado  por  el  poema. Tanto  das  Gedichtete  (lo  poético)  como  la  acción  de 
poetizar  aluden  a  ese  arte  oculto  en  las  profundidades  del  alma  como  es  la 
imaginación trascendental. Philippe Lacoue
-Labarthe, “El valor de la poesía”, en 
Heidegger, la política del poema, Madrid, Trotta, 2007, p. 82s.
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no encuentra mejor expresión en este contexto que el término lite-
ratura, suponiendo desde el principio lo literario como un concepto 
en sí mismo indefinible, el cual será delimitado por los románticos 
perennemente,  pues  tendrá  que  ser “referido  bajo  las  especies  de 
un  género  nuevo,  más  allá  de  las  divisiones  de  la  poética  clásica  
(o moderna), capaz de resolver las divisiones nativas (genéricas) de 
la cosa escrita”.
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 Para los primeros románticos, lo literario está situa-
do más allá de las divisiones de toda posible definición (dé-finitión), 
de modo que se trata de un género programado como radicalmente 
generativo, tal como lo advierten en su análisis Lacoue-Labarthe y 
Nancy: “la genericidad (généricité), me atrevería a decir la generatividad 
(générativité) de la literatura tomándose y produciéndose ella misma 
una Obra inédita, infinitamente inédita. El absoluto, por consecuen-
cia, de la literatura”.
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 Este gesto romántico hunde sus raíces de igual 
manera en el idealismo alemán y el pensamiento de Goethe. Más 
allá de la inexacta cronología literaria, los románticos no dejan de 
estar bajo el signo de la Goethezeit, una era sólo definible a través 
de la imagen del genio-maestro que fue Goethe, cuyo impulso in-
telectual y, sobre todo, cuya motivación vocacional y productiva se 
traduce ya en Friedrich Schlegel o Novalis, ya en Schelling o Höl-
derlin, en la configuración de obras radicalmente vivas en el sentido 
llano y “objetivo” asignado por Goethe a la idea de vida.
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 La obra 
de arte depende, como lo refiere Hölderlin respecto a la verdad, de 
un  sentimiento  puro.  La  verdad  y  la  obra  de  arte  tienen  un  origen 
común en la “captación viviente”; de ella nacen y en ella perecen 
los aciertos y fracasos del artista.
A  partir  de  la  idea  de  lo  absoluto  literario  es  posible  agrupar 
una serie de presupuestos importantes para profundizar en lo pro-
piamente constitutivo de dos ideas de los románticos: la de arte y 
la de poema. Con ello, se abre una vía de acceso a la cuestión tal 
como la plantea Benjamin. Desde un principio es preciso detectar 
en la producción de esa instancia inédita, denominada literatura, la ca-
tegorización de un género nuevo, como lo era en el siglo xviii lo 
designado bajo el término literatura;
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 pero en este caso no se trata 
de una noción de literatura que designe llanamente a la “cosa es-
crita”. Aquí lo literario establece una relación inédita respecto a los 
parámetros establecidos, comúnmente en las artes poéticas, al cons-
tituirse  como  género  indefinido;  es  decir,  no  limitado  a  los  grados 
de su finitud, sino dividido en los géneros propios de aquello que se 
genera continuamente y que en cada obra establece un límite. Pero 
esta generatividad (générativité de la littérature), no sólo supone superar 
la dificultad de dar nombre a aquello que es pura producción y se 
constituye a sí mismo como obra singular. La cuestión radica sobre 
todo en saber cómo la obra de arte literaria puede crearse absoluta-
mente obra y ser absolutamente literaria. Para aclarar la idea, es pre-
ciso llevar al límite la crítica romántica de los géneros literarios, en 
la cual lo absoluto de la literatura no tendrá que concebirse tanto 
10. Aristóteles  ya  había  dejado  patente  esta  dificultad  cuando  afirma:  “empero 
al arte que emplea tan sólo palabras, o desnudas o en métrica […] le sucede 
no haber obtenido hasta el día de hoy nombre peculiar, porque, en efecto, no 
disponemos de nombre alguno común para designar las producciones”. Véase 
Aristóteles, 
Poética, México, Universidad Nacional Autónoma de México (unam), 
2000, p. 2.
7. 
Philippe 
Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, 
L’absolu littéraire, París, Editions du 
Seuil, 1989, p. 21.
8.  Idem.
9.  Benjamin emplea comúnmente la idea de vida y organismo natural de Goethe 
para fundamentar su propia idea de obra de arte, lo cual puede formularse en 
estos  términos:  “la  idea  de  la  vida  y  la  supervivencia  de  las  obras  es  preciso 
entenderla  de  manera  nada  metafórica,  sino  bien  objetiva.  Que  no  se  puede 
atribuir  la  vida  a  la  corporalidad  orgánica  tan  sólo  se  ha  aceptado  hasta  en 
tiempos de máxima confusión del pensamiento”. Véase Walter Benjamin, 
Obras, 
libro iv, vol. 1, Madrid, Abada, 2010, p. 11.
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