Andris teikmanis promocijas darbs
Yüklə 3,84 Mb. Pdf görüntüsü
|
90 Likumsakarīgi, ka šādā kontekstā aktualizējas ne vien mākslas un varas attiecību jautājums, liekot ar daudz lielāku piesardzību izvērtēt līdzšinējos pieľēmumus par to raksturu 78 , bet arī nepieciešamība apzināties to, kā vara leģitimizē savu klātbūtni arī dominējošās mākslu aprakstošo diskursu formās (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 160). Tādejādi Normanam Braisonam šķiet aizdomīga ne vien jebkura teoretizēšanas forma, kas mākslu interpretē kā īstenības citātu, jo padara to atkarīgu no sociālajiem un ideoloģiskajiem stereotipiem (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 150 - 51), bet arī visa perceptuāli mimētiskā tradīcija 79 kopumā, kuru Braisons tiešā veidā sasaista ar mūsdienu sabiedrības piemēroto apzīmēšanas praksi (sava veida, apzīmēšanas kontraktu), kas ir organiski saistīta ar visām citām (ekonomiskajām, seksuālajām, politiskajām) sabiebrībā valdošajām praksēm (Bryson Vision and Painting: The Logic of the Gaze 160 - 61). Izvēršot darbā „Vision and Painting‖ izklāstītās metodoloģisko jautājumu pārdomas, Normans Briasons kopā ar Maiku Belu The Art Bulletin 1991. gadā publicēja eseju, kuru varētu uzskatīt arī par sava veida mākslas semiotikas doktrīnas manifestu – „Semiotics and Art History” (Bal and Bryson). Šajā darbā abi autori mēģināja ne vien sniegt pārskatu par semiotikas metodes piemērošanas iespējām un tām mākslas vēstures problēmām, kuras nav atrisināmas, nepiemērojot semiotisko metodi, un arī piedāvāt metodoloģiskā ziľā inovatīvus semiotikas piemērošanas piemērus un veidus, bet arī mēģināja formulēt tos iemeslus, kamdēļ semiotika nav guvusi plašu izplatību mākslas vēstures pētījumos. Piezīmējot, ka semiotikas perspektīva jau sen ir klātesoša mākslas vēsturē, jo Aloiza Rīgla un Ervīna Panovska darbu ir tuvi Fernanda di Sosīra un Čarlza Pīrsa koncepcijām, autori norādīja, ka galvenais iemesls tomēr slēpjas tajās jaunajās vēsmās, kuras ir skārušas semiotiku 20. gadsimta nogalē. Lieta tāda, ka semantiskā daudznozīmība, autorības, konteksta, uztveres, valodas, vizuālitātes un seksualitātes attiecību, interpretācijas adekvātuma un citas pēdējo desmitgaţu semiotikas problēmas maina priekšstatus par pozitīvu zināšanu iespējamību. 78 Tā Normans Braisons izdara visai interesantu pieľēmumu, ka, pretēji tradicionāli pieľemtam viedoklim (Normana Braisona interpretācijā – strukturiālistu un Ernsta Gombriha), atteikšanās no ikonogrāfiskajiem kodiem, nav nozīmējusi arī mākslas atteikšanos no sekošanas sociāliem mērķiem, gluţi pretēji, tas ir veicinājis tādu konotāciju pieaugumu, kas ļauj runāt par tās daudz dziļāku iesaisti sociālajā kontekstā nekā jebkad agrāk, turklāt attēlu mehāniskās pavairošanas iespējas ir padarījušas šo procesu tikai pilnīgāku (Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze 160.). 79 Normans Braisons, atsaucoties uz Plīnija anekdoti, to apzīmē kā „Zeuksianisko tendenci‖ (Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze 160.) 91 Neapšaubāmi, mākslas vēsturei, kurā daudzas atziľas balstās neapstrīdamu, pozitīvu faktu akceptēšanā, šāda viedokļa klātbūtne ir izaicinājums. Protams, minētā eseja ir arī zināmā mērā izaicinoša raugoties arī no stingri formalizētām semiotikas pozīcijām, jo tās autori ar vieglu roku sasaista semiotiku, strukturālismu, poststrukturālismu, dekonstrukciju, Lakāna psihoanalīzi, feminismu un narataloģiju, ne mirkli neminstinoties arī zināma metodoloģiska eklektisma priekšā. Tamdēļ, varētu pat teikt, ka tas konstituē ne tik daudz semiotisko, cik post-semiotisko diskursu mākslas vēsturē. Eseja „Semiotics and Art History” ir sadalīta astoľās nodaļās. Pirmās trīs ir veltītas trim konceptuāliem jēdzieniem - konteksts, nosūtītājs (autors) un saľēmējs (skatītājs). Autoru post-semiotiskā koncepcija skaidri iezīmējās jau definējot konteksta koncepciju. Ar konteksta jēdzienu autori saprot ne vien noteiktus vēsturiskus, sociālus utt., nosacījumus, bet arī to interpretāciju, kuru šim kontekstam piešķir pētnieki. Līdz ar to konteksts nav nekas nemainīgs, kuru ir iespējams reiz un uz visiem laikiem atklāt kā tādu negrozāmu lielumu kopumu, drīzāk ir iespējams runāt par to, ka šis konteksts ir peldošs un dinamisks, kuru veidojošo nozīmju kopumu katru reizi no jauna uzkonstruē kāds pētnieks aktualizējot tās, kuras atbilst viľa konceptuālajiem priekšstatiem. Līdzīgi tiek definēts arī autora jautājums. Lai gan ar lielāku vai mazāku ticamības pakāpi var pierādīt konkrētā cilvēka, kuram tiek piedēvēta noteiktu mākslas darbu autorība, esamību, tomēr autorības jautājums ir daudz sareţģītāks, jo runa ir gan par to autoru, kurš tiek konstruēts mākslas vēstures tekstos, gan arī par to, kurš tiek konstruēts ierobeţojot noteiktus priekšstatus par autoru mākslas darbu atribūciju procesā. Līdz ar to var teikt, ka autors ir ne tik daudz fiziska vēsturiski eksistējoša personība, cik pētnieku interpretācijas stratēģiju izvēles un piemērošanas rezultāts. Ne mazāk radikālai resmantizācijai tiek pakļauts arī skatītāja koncepts. Pirmkārt tiek uzsvērts tas, ka mākslas vēstures tekstos skatītājs tiek vai nu idealizēts, vai arī tiek pakļauts konceptualizācijai atbilstoši paša pētnieka prieksštatiem, atstājot ārpus šo tekstu ietvariem iespēju uzzināt kaut ko par reālajiem skatītājiem un tām emocijām, kuras attiecīgie mākslas darbi ir izsaukuši. Otrkārt ir jāľem vērā arī tas, ka gan skatītāju viedokļi, gan arī to interpretācijas stratēģijas, kuri ir fiksējuši šos skatītāju viedokļus, ir atkarīgi no attiecīgajā brīdī aktuālajiem uztveres un interpretāciju kodiem. Esejas ceturtajā un piektajā nodaļā autori pievērsās semiotikas vēsturisko avotu jautājumam, izklāstot attiecīgi Čārlza Sandersa Pīrsa un Fernanda di Sosīra uzskatus. Jāpiezīmē, ka minētās nodaļas, lai paradoksāli tas arī neizklausītos, ir visproblemātiskākās minētajā esejā, jo, lai gan var saprast tās autoru vēlmi sniegt populārzinātniski izglītojošu informāciju saviem Yüklə 3,84 Mb. Dostları ilə paylaş:
|