47
məkanında da bu baş verməyəcək: nə XIX, nə də XX
əsrlərdə.
Bu nəyin göstəricisidir? Teatrın topluma,
toplumu təşkil edən çoxluğa, yəni ki, kütləyə tə-
siri minimaldır. Ona görə də teatr, kassa haqqında
düşünəndə belə, heç vaxt kütləni ciddi qəbul
eləmir. Çünki o, bilir ki, kütlənin əbədiyyətə yolu
yoxdur və onun gücü mütləq şəkildə indiyə bağlıdır.
Əyləncə
axtaran
kütlə
də
tamaşa
mərasiminin
qanunlarını ciddi saymır. Axı, tamaşaya baxmaqdan
ötrü nələrəsə riayət etmək gərəkir. Seyrçi teatra
gəldiyi zaman fərddir: onun şəxsi maraqları var,
problemləri var. O, teatra bu maraqlar, bu
problemlər barədə söhbətləşmyə gəlir, bu söhbətdən
ləzzət aparmağa gəlir, gəlir ki, özünün çoxluqdan
fərqləndiyini,
çoxluqdan
yuxarıda
dayandığını
göstərsin. Hərçənd tamaşaçı teatra daxil olduğu
andaca digər seyrçilərlə qarşılaşır və seyrçi
kütləsinin fraqmentinə çevrilir. Seyrçi salonunda
əyləşən
hər
bir
fərd
yüzlərlə
özükimilərin
əhatəsinə, təsir dairəsinə düşür və beləliklə,
teatrda birdən-birə qaranlıq içrə əyləşmiş lal
kütlə formalaşır. Bu zaman hər bir seyrçi öz
fərdiyyətini nə qədər qoruyub saxlamağa çalışsa da
yenə
lal
kütlənin
məxfi,
rəsmiləşdirilməmiş
hökmündən,
onun
reaksiyasından
asılı
olur.
Tamaşanın özü də bu lal kütlənin girovudur: çünki
hər an onun reaksiyasına möhtacdır. Seyrçi kütləsi
əksərən tamaşanı psixoz yaşantılarında qavrayır.
Tamaşa zamanı hər hansı bir qəfil reaksiya (göz
yaşı hıçqırtısı, gülüş pıqqıltısı və ya gözlənilməz
çəpik səsi) kifayətdir ki, bu reaksiya həməncə
kütləviləşsin. Yalançı uğura imza atmaqdan ötrü
teatr sənətçiləri və ya teleşoular düzənləyən
insanlar bu effektdən vaxtaşırı yararlanırlar.
Tamaşa zamanı bir də görürsən ki, kimsə bərkdən
ağladı, ya da güldü, ya da ki çəpik çaldı. Bu kimsə
48
teatrın ştat üzrə əməkdaşıdır və onun funksiyası
seyrçi salonunda əyləşib rejissorun işarələdiyi
məqamlarda müəyyən bir reaksiyanı coşqulu şəkildə
imitasiya eləməkdir. Bu sayaq reaksiyalar kütlə
içrə mütləq əks-səda verir. Teleşoular zamanı
efirlə
məxsusi
olaraq
yayımlanan
qəhqəhələr
(hırıldamalar), coşqulu fitəbasmalar da elə bu
məqsədi güdür.
Deməli, teatrda da seyrçinin bir fərdiyyət
kimi
əvvəldən
axıra
kimi
toxunulmaz
qalması
mümkünsüzdür. Ona görə ki, kütlə teatr hüdudlarında
da kütlənin mövcudluq prinsipləri üzrə yaşayır.
Ancaq teatr tarixən hər vədə bunun əksinə çalışıb;
çalışıb ki, bacardığı qədər kütlə həmrəyliyini
dağıtsın: çalışıb ki, kütlə ilə yox, fərdlə
danışmağı öz prioritet işi saysın. Hər halda XX
yüzil teatrı məhz bu missiya ilə tarixiləşib. Teatr
fərdiyyəti düşünməyə dəvət edir: kütlə üçünsə
düşünmək əziyyətdir, onun sazişsiz həmrəyliyinin
əngəlidir. Odur ki, seyrçi və səhnə həmişə bir-
birinə oppozisiyadır. Ol səbəbdən oppozisiyadır ki,
“teatr
şəxsiyyətin
sənətidir”
(A.F.Losev)
8
,
individual
başlanğıcın
təmsilçisidir;
salonda
əyləşənlər isə kütlədir. Teatrın sönən işıqları
kimsəni kimsədən fərqləndirməyə, şəxsiyyəti tapıb
seçməyə imkan vermir. Teatr tamaşası kütləyə
münasibətdə məxfi, gizli hücumdur, “basqındır”.
Çünki teatrın öz iddiası var. Bu iddia ilə teatr
kütlədən fərdləri qoparıb onları “özünküləşdirmək”,
özünə
sarı
çəkmək
istəyir.
Kütlə
sənətin
düşmənidir. Sənət və kütlə tandemi nonsensdir. Ən
əlverişli
şəraitdə
belə
üstün
mövqe,
latent
təşəbbüs yenə seyrçilərin olaraq qalır. Teatr tama-
şasının müəllifi rejissordan, aktyordan daha çox
seyrçidir. Kütlə teatrda həmişə sifarişçi pozi-
siyasından “danışır”. Təsadüfi deyil ki, səhnə
seyrçi
salonundan
daim
“qorxur”,
çəkinir,
49
ehtiyatlanır.
Odur
ki,
fərdiyyətə
kütlədən
(çoxluqdan, sürüdən) ayrılmaq hər bir vaxt həm
çətindir, həm təhlükəlidir. Bizim bilincaltımız da
bunu bizdən yaxşı bilir. Bu isə tamaşanın təsiri
qarşısında ciddi psixoloji sipərdir.
Kino sənəti, XX yüzil mədəniyyətinin törəməsi,
kütlələrə, düzgün olar desəm, çoxluğa ünvanlanır.
Onun hədəfi fərd deyil, kütlədir. Kino sənəti fərd
axtaranda bir istehsalat kimi məhv olur. Bir gün
ərzində bir tamaşanın bir teatrda yalnız bir dəfə
oynanılmaq imkanı var: nadir hallarda isə uzağı iki
kərə. Bir filmi isə bir gün ərzində müxtəlif
kinoteatrlarda müxtəlif seanslarda dəfələrlə yayım-
lamaq mümkündür. Özü də teatrdan fərqli olaraq
kinoteatrda filmə baxmaq heç bir xüsusi mərasim
tələb eləmir. Ora hər cür geyimdə getmək məqbul sa-
yılır. Bu da onu göstərir ki, kinoteatrda fərdiyyət
yox, kütlə vacib hesab edilir. Kino sənəti öz
yaranışından belə olub. Çarli Çaplinin filmləri ilk
öncə kütlələri uğundurmaq üçün idi. Əgər bu
filmlərdə Məna oyunbazlıqdan və vələdüznalıqdan
üstün olsaydı, seyrçi onun filmlərinin heç bir
səhnəsində gülməyəcəkdi. Çünki insan düşünməyə
başlayanda gülüş sakitcənə aradan çıxır. Kino
sənətində intellekt oyunbazlıqdan irəli durduqca,
adi seyrçi üçün “darıxdırıcı” filmlər əmələ gəlir.
Busa kinozalların boşalmasına gətirirb çıxarır.
Kütlə kino sənətində nağılın vizuallaşmasının, yəni
konkret
obrazlar
vasitəsilə
sərgilənməsinin
vurğunudur. Çoxluq primitiv nağılları xoşlayır.
Məsələ bu ki, nağıllarda hər şey son dərəcə
aydındır.
Nağıllarda
düşünmürlər,
yalnız
qəhrəmanlıq
göstərirlər.
Bizləri
qorxaq
edən
düşüncələrimizdir. Nə qədər çox düşünürsənsə, bir o
qədər də çox qorxaq olursan. Ancaq kamil düşüncə
sahibi qorxaqlıq fövqünə yüksələ bilir. Düşüncə ilə
qəhrəmanlıq da bir araya sığmayan mənalardır.
Dostları ilə paylaş: |