Esquizofonia

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Numa abordagem original, Attali (1985) teoriza sobre a mudança histórica 
na sociedade através de uma leitura semiótica do som. Ele mapeia a 
disseminação global do capitalismo através do controle do som societário 
e da “desritualização” do “velho código” da música – lócus da organização 
social, da mitologia e da cura. Attali articula a diferença entre a música 
produzida por uma indústria e a música como improdutiva, um fim em si 
mesmo com a capacidade de criar seu próprio código. A música é uma 
ameaça a formas hegemônicas discurso e relações sociais por que ela 
oferece maior potencial de criar novas formas de comunicação e criar o 
“prazer de ser, em vez de ter”. O entendimento da música como 
resistência, em Attali, resulta tanto da teoria do fetichismo da mercadoria 
de Marx quanto da teoria de Foucault do poder como a saturação do 
discurso, das relações sociais e dos corpos. 
“No século dezessete e dezoito tem origem uma forma de poder que 
começa a se exercer através da produção social e do serviço social. Torna-
se uma questão de obter trabalho produtivo de indivíduos em suas vidas 
concretas. E, em conseqüência, uma ‘incorporação’ real e efetiva do poder 
foi necessária, no sentido em que o poder tinha de ser capaz de obter 
acesso aos corpos dos indivíduos, aos seus atos, atitudes e modos de 
comportamento cotidianos” (Foucault 1980) 
Não haverá formas nas quais a música seja um lembrete constante da 
existência do prazer como valor de uso e, como tal, represente uma 
ameaça a um sistema que necessariamente investiga e explora todas as 
formas de prazer e energia para uso produtivo?  
Minha terceira questão se volta para a noção de Attali da música como 
um espaço de “realidade em construção”. Esta idéia é repetida por 
críticos culturais que escrevem sobre subculturas, sobre a cultura de 
expressão negra e por teóricos que articulam a resistência no sentido 
mais amplo possível – mais além da ideologia política, para uma total 
transformação de valores e do comportamento vivido. Sugiro pensar em 
tais idéias através de uma categoria fluida que concebe formas de 
resistência cultural, coletiva, como práticas localizadas de grupos 
específicos. A “Zona Autônoma Temporária”, ou TAZ, é útil para articular 
este conceito e aplico-a à música em situações específicas. A teoria da TAZ 
de Hakim Bey começa com uma crítica da revolução a partir de duas 
posições principais. Ele argumenta que o atual período é aquele em que 
um “amplo empreendimento seria um martírio inútil” e, vindo de uma 
tradição anarquista, desconfia da revolução por causa de sua tendência 
histórica de reinstituir o autoritarismo numa forma diferente. Ele 
contrapõe a revolução ao levante, focando nesta atividade como um tipo 
de “enclave livre”, como festival, e uma Recusa temporária ou limitada na 
qual se pode “retirar-se da área de simulação”. Bey vê a TAZ tanto como 
uma estratégia quanto como uma “condição para a vida” Ele afirma:  
“A TAZ é uma tática perfeita para uma época em que o Estado é 
onipresente e todo-poderoso mas, ao mesmo tempo, repleto de 
rachaduras e fendas. E, uma vez que a TAZ é um microcosmo daquele 
"sonho anarquista" de uma cultura de liberdade, não consigo pensar em 
tática melhor para prosseguir em direção a esse objetivo e, ao mesmo 
tempo, viver alguns de seus benefícios aqui e agora.”    
Em conclusão, a TAZ é um espaço fora do olhar do poder e do estado. Bey 
tira inspiração do espírito da Comuna de Paris e das comunidades 
maroons da Jamaica e do Suriname. 
Enquanto Bey menciona brevemente a “música como princípio 
organizacional”, Hebdige e Gilroy ligam a música africana a um tipo de 
espaço utópico, antagônico. Embora ambos tendam a essencializar a 
música africana de um modo que acho problemático, o cerne de sua 

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discussão de subculturas e tradições negras de execução musical articula 
esta idéia de autonomia temporária. Hebdige enfatiza o cunho ideológico 
de atividades cotidianas e como o estilo subcultural na Inglaterra é uma 
forma simbólica de luta contra a ordem social, ou “uma prática de 
resistência através do estilo”. Ao descrever o punk, Hebdige argumenta 
que a música e a dança formavam um espaço fundamental no qual se 
efetuava a revolta que “minava todo discurso conveniente” e criava um 
“sistema alternativo de valores”. “Idéias convencionais de beleza foram 
descartadas...partes de uniformes escolares eram simbolicamente 
manchadas...danças punk como o pogo subvertiam as formas tradicionais 
de namoro...demonstrações ostensivas de interesse heterossexual eram 
geralmente vistas com desprezo e suspeita...ataques frontais (à) noção 
burguesa de entretenimento ou o clássico conceito de ‘arte elevada’...” A 
descrição de Hebdige ecoa meu próprio envolvimento como punk na São 
Francisco do final dos anos 1970 e começo dos 1980. O que achei de mais 
significativo em relação a esta cena foi que ela favoreceu um ethos de 
“ação direta” através do qual comportamento e ideologias 
(principalmente posições reacionárias e alguns aspectos da política 
esquerdista) eram abertamente desafiados e em alguns casos 
transformados. Este sentido de engajamento teve um impacto 
significativo em papéis de gênero já que muitas mulheres não se 
contentavam em ser fãs ou apenas cantoras, mas começaram a tocar 
instrumentos em bandas e a se expressar em apresentações que eram 
virtualmente inéditas na música popular ocidental. 
Paul Gilroy discute o punk britânico e suas ligações com o reggae através 
do movimento “two-tone” e da organização jovem “Rock Against Racism”, 
mas toca principalmente na cultura de expressão negra como um espaço 
de “experiência, percepção e memória coletivas no presente...a 
construção da comunidade por meios simbólicos e rituais...” Escrevendo 
sobre o rap, o funk e o reggae, ele argumenta que os espaços públicos nos 
quais a dança acontece “são transformados pelo poder destas músicas de 
dispersar e suspender a ordem espacial e temporal da cultura 
dominante”. No Rastafarianismo, o “sistema da Babilônia” simboliza a 
total rejeição da “escravidão mental”, do racismo e das condições 
econômicas exploratórias sob o capitalismo; é “uma crítica da economia 
do tempo e do espaço que está identificada com o mundo do trabalho e 
do salário do qual negros estão excluídos e a partir do qual eles, como 
conseqüência, proclamam e celebram sua exclusão”. Na obra recente de 
Gilroy, ele também enfatiza a necessidade de distinguir a “estética 
política” de diferentes grupos musicais dentro da cultura popular negra. 
Meu último exemplo se centra num artigo de Pablo Vila, “Rock Nacional 
and Dictatorship in Argentina” (“Rock Nacional e Ditadura na Argentina”, 
1992), no qual ele mostra que os concertos criavam um espaço no qual se 
construiu um “nós” que constituiu um desafio cultural à ideologia da 
ditadura. Como o regime militar tomou o poder em 1976 e procurou 
dispersar todas as coletividades e suprimir formações políticas 
tradicionais, os concertos de rock se tornaram um espaço de atividade 
antagonista altamente codificada . Vila se refere a tais locais como 
espaços autônomos de interação para “amplas parcelas da juventude, um 
refúgio, uma esfera de resistência, e um meio de participação no contexto 
de uma sociedade fechada e autoritária em crise”. A experiência comum 
da rebelião juvenil e sua forma, o concerto de rock, se tornaram 
altamente politizados no contexto da ditadura militar e da censura da 
expressão política e cultural. 
Vila afirma que a mensagem estava na atividade já que a música favorecia 
uma cultura que demandava incorruptibilidade contra o transar 
(interações com o sistema) e pelo zafar (escapar do sistema de todas as 
formas possíveis). Cita a importância do movimento do rock nacional para 
a juventude argentina na medida em que “recuperava o sentido da vida 

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