Azərbaycan respublikasi təHSİl naziRLİYİ azərbaycan miLLİ konservatoriyasi

 
 
81 
 
Semiotika UOT 003:7 Камина Мамедова -  Некоторые онтологические аспекты музыкальной семиотики 
ный рассматривал в области физики, механике, оптике, и, в целом, неорганиче-
ской 
природы, 
как 
исключительном 
плоде 
практики 
познава-
ния. Противопоставляя идее – тип, Гёте говорил о прото-феномене, как факте. 
В одном случае система природы дана как механизм, в другом случае - как ме-
таморфоза. Если тип текуч и изменчив, то прото-феномен - постоянен и неиз-
менен.  В  результате  сравнений,  Гёте  делал  вывод,  что  прото-феномен  –  это 
символ,  и, в то же время – парадигма символа [10]. 
Модальный  анализ  символа  выявляет  его  возможность,  действитель-
ность  и  необходимость.  Указанные  три  фактора  соответствуют  троякому  чле-
нению феномена.  «Музыкальное произведение состоит из множества звуков и 
звукосочетаний, но, тем не менее, мы говорим об одном произведении. Что это 
означит?  То,  что  аспект  множества  обусловливает  аспект  различия,  при  этом, 
каждая  форма  отличается  от  другой.  Но  вместе  с  тем  они  суть  некая  целост-
ность, одно, данное как единство. Это «одно» как раз не формально; мы не мо-
жем поставить его рядом с многоразличием форм, и говорить о нем как об од-
ной из многих» [8, 110-114].  Но, если здесь и затушёвывается идея концепту-
альной схемы, то парадигма символа выдвигается на первый план. 
В начале ХХ века, в результате идеологических противоборств, махисты 
и  марксисты  выступили  против  теории  иероглифов  Г.В.Плеханова,  согласно 
которой  ощущения  и  представления  человека  представляют  из  себя  не  копии 
действительных  вещей  и  процессов  природы,  не  изображения  их,  а  условные 
знаки,  символы.  После  того,  как  В.И.Ленин  в   труде  «Материализм 
и эмпириокритицизм»  оповестил,  что  «...теория  символов  не  мирится  с  таким 
(всецело материалистическим, как мы видели) взглядом, ибо она вносит некое 
недоверие  к  чувственности,  недоверие  к  показаниям  наших  органов  чувств. 
Бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью, 
но  одно  дело  изображение,  другое  дело  символ,  условный  знак. Изображение 
необходимо  и  неизбежно  предполагает  объективную  реальность  того,  что 
«отображается».  «Условный  знак»,  символ,  иероглиф  суть  понятия,  вносящие 
совершенно ненужный элемент агностицизма» [6, 247-248], появилась тенден-
ция отрицательного  отношения к символу. От переоценки в познании и куль-
туре, символ «откатился» к понижению своего онтологического статуса. «Поя-
вилась  угроза  пансимволизма,  и  это  стало  приводить  к  порождению    прямой 
мистификации  объекта,  поскольку  по  самому  своему  определению  символ  не 
играет самостоятельной  онтологической  роли.  Но в то же время он, условно 
говоря, равен сущности и оказывается важным условием ее смыслового разви-
тия, ее бытия» [8, 110-114]. 
Тем  не  менее,  символ  незаслуженно,  по  нашему  мнению,  был  предан 
забвению.  А,  ведь  потребность  целостного  восприятия  музыкального  образа, 
требует информационной трансляции, опосредованной языком символов. Сим-
волы  транслируют  «диалог  между  индивидом  и  социумом».  В  современный 
период они рассматриваются как носители коммуникативной информации» [1, 
16]. 

---

 
 
82 
 
“Konservatoriya” jurnalı 2017№2 (36)
В  последние  годы,  интерес  к  изучению  особенностей  бытия  музыкаль-
ных феноменов, отличается возрастанием. Это влечет за собой поиск специфи-
ки  музыкального  творчества,  наполненного  выразительной  виртуальной  ин-
формацией  о  картине  и  образе.  В  результате  создаётся  конструктивный  про-
цесс  перехода  удвоенной  реальности  в  виртуальные  образцы,  несущие  в  себе 
функцию  инобытия.  Символ  выражает  несобственный,  неподлинный  момент 
бытия объекта.  
Рассмотрение музыкального символа в аспекте онтологии представляет 
собой  несущую  связь  с  виртуальным  миром,  открывает  новые  представления 
об инобытие и перспективы для интеграции культур. Так, произведения осно-
воположника  азербайджанской  профессиональной  композиторской  школы 
Узеира  Гаджибейли,  а  также  произведения  его  последователей,  таких  выдаю-
щихся  композиторов,  какКара  Караев,  Фикрет  Амиров,  Солтан  Гаджибеков, 
Ниязи,  Тофик  Кулиев  и  других,  отличались  национальным  своеобразием,  се-
миотика  которого включала мелизмы – трели, группетто, форшлаги (долгий и 
короткий); морденты, передающие характерные особенности азербайджанской 
народной музыки. В целом строгие по форме произведения, оживая под дейст-
вием семиотических приёмов, явились прообразами новых жанров в музыке, в 
числе  последних  –  мугамная  опера  (Уз.Гаджибейли),  симфонический  и  хоро-
вой  мугам  (Ф.Амиров,  Ниязи,  С.Алескеров,  Н.Аливердибеков),  соната-мугам 
(А.Ализаде, Н.Мамедов), джаз-мугам (В.Мустафа-заде, Р.Бабаев и др.). На ко-
лоритной  основе  мугама  созданы  замечательные  произведения  композиторов 
Азербайджана, список которых продолжает расти.    
Мугамы, теснифы,  дестгяхи и ренги  в исполнении  сазандарей, вошли в 
жизнь  европейских  культур,  благодаря  специфической  мелизматике,  мир  по-
знаёт тонкости самобытной, азербайджанской культуры.  
Мы не станем отрицать, что символы со своими сюжетами, видениями, 
образами, как, в целом, и картина мира, подвержены изменению. Поэтому вы-
двигаем как целесообразную установку на переосмысление и адаптацию теоре-
тических  подходов  к  музыкальным  символам,  как  нравственно-культурной  и 
высшей  психологической  ценности  в  современных  реалиях.  По  нашему  мне-
нию,  онтологические  исследования    музыкальной  семиотики,  играют  важную 
роль в дальнейшем развитии музыкознания. 
 
Библиография: 
 
1.  Денисова  А.Б.  Бытие  музыкального  образа:  онтолого-гносеологический  анализ: 
автореферат. ...канд. филос. наук. Казань, 2000, 16 с. 
2.  Кара Мурза С.Г.Манипуляция сознанием. Век XXI. § 2. Разрушение символов. М.: 
Эксмо, 2005, 832 с. 
3.  Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998, с. 568 
4.  Кассирер  Э.  Философия символических форм: Введение  и постановка  проблемы 
//Культурология. ХХ век. М., 1997, с. 168 

---