Dərslik (əlavə olunmuş və redaktə edilmiş ikinci nəşri)

 
76
Artıq ötən əsrin 20-ci illərində Dellyukun tərcümələrindən sonra kinonun semiotikasına maraq güclənir. 
Bu sahədə rus kinorejissoru Sergey Eyzenşteynin monumental üslubu adlı eksperimentləri maraq doğurur. 
S.Eyzanşteyn nəzəri və praktiki cəhətdən təsvirlərdən ibarət olan daimi kino şəraitlərinin yaradılmasına cəhd 
göstərdi. Bu da kino dilinin formalaşmasına ciddi kömək etdi. Modernist teatrların ardıcılı kimi S.Eyzenşteyn 
incəsənətə jestlərin dili kimi baxırdı. O, qeyd edirdi ki, jest dialektikdir; onda həm hissilik, həm də abstraktlıq 
mövcuddur. Bununla belə, jest çoxşəkillidir: o, həm sosial, ekzistensial, həm də tarixi ola bilər. Jest işarədən 
üstündür, çünki onu ifaçı yaradır. Ona görə də Eyzenşteyn filmlərdə jestləri vacib hesab edir. 
Bu montajın mahiyyəti aşağıdakılardan ibarətdir: heç nə xarakterizə edilmədən, heç nəyə ad verilmədən 
bir anlığa hadisə nümayiş etdirilir, bunu görən, seyr edən taamşaçı ona qiymət verməyə başlayır. Eyzenşteynin 
filmlərində forma və ritorika sosial məsuliyyət kəsb edirdi, elə ona görə də müəllifin yaradıcı üslubu «monu-
mental» adlandırıldı.  
Alman rejissor və ssenaristi Rayner Varner Fasbinderin «post-Hollivud» üslubu da modernizm kino 
sahəsindəki yeniliklərindən idi. Həmin illərdə müasir Azərbaycan kinosunun bəzi nümayəndələrinin 
yaradıcılığında modernist adamlar görmək mümkündür. Xüsusilə son illərdə rejissor Vaqif Mustafayevin rejis-
sorluq etdiyi filmlərin bir qismini misal göstərmək olar. Rejissorun hadisələrə öz subyektiv prizmasından 
yanaşması və qiymətləndirməsi kino əsərlərinin unikallığını artırır. Elitar səviyyəyə qalxan bu filmlərin bəziləri 
beynəlxalq festivallarda yüksək qiymətləndirilir. Bu cəhətdən «Fransız» adlı film yüksək dəyərləndirilən kino 
əsəri hesab edilir. Əgər kinematoqraf modernizmin məhsulu hesab edilirsə, akademik musiqi, klassik incəsənət, 
onun estetik norma və ənənələriilə qarşılıqlı vəhdət yaradır. Ona görə də müxtəlif tarixi mərhələlərdə «musiqidə 
modernizm» müxtəlif mənaları verirdi. XIX əsrin sonunda bu anlayış impressionist bəstakarlar – K.Debüssi, 
M.Ravelya, R.Ştrausun yaradıcılığını; keçən  əsrin 20-ci illərində isə fransız bəstakarı E. Satinin, həmin  əsrin 
ortalarından isə bu anlayş Debüssi, Ravelya, Satini rədd edən avanqard bəstəkarların yaradıcılığını nəzərdə tu-
turdu. 
Aleatorika cərəyanı nümayəndələri musiqiyə rəngarəng metodlarla təsadüfilik, gözlənilməzlik elementləri 
gətirir. Bu musiqi vaxtilə Qərbi Almaniyada və Fransada (1957-ci ildə) meydana çıxıb. Onun tərəfdarları muasir 
musiqi avanqardının görkəmli nümayəndələri – alman bəstəkarı, pianoçu və dirijoru Karlxayns Ştokhauzen və 
fransız bəstəkarı Pyer Bulezdir.  
Puantilizm də müasir modern musiqisinin cərəyanlarından biri hesab edilir. Burada musiqinin mənası 
melodiyaların köməyilə deyil, bir-birindən qısa fasilələr və 2-3 kəsik səslərin vasitəsilə  şərh olunur. buraya, 
həmçinin müxtəlif tembrli səslər səs-küy effektləri, zərblər də əlavə edilir. Bu cərəyanın görkəmli nümayəndəsi 
Avstriya bəstakarı və dirijoru Anton Vebern hesab edilir.  
Elitar avanraqd musiqisi kimi təşəkkül tapan elektron musiqi də müasir zəmanənin məhsulu hesab edilir. 
Bu musiqi cərəyanı elektron-akustika və  səs yaradan apparat və cihazların köməyilə yaradılıb. Elektron 
musiqisində  bəstakarın işinin obyekti təkcə  səs, mövzu və kompozisiya deyil, həm də musiqi çalarları  və 
dalğavari əyri səs-küylərin vəhdəti ilə kompozisiya yaratmaqdır. Bu sahədə ilkin yaradıcılıq alman bəstəkarları 
H.Eymert, K.Ştokhauzen və V.Mayer-Epperə aiddir. 
Adları qeyd olunan bu cəryanların Azərbaycan modern musiqisində də təzahürünə rast gəlmək olar. Hələ 
keçən  əsrin ortalarında dünya şöhrətli bəstəkarımız Qara Qarayevin üçüncü simfoniyası  həmin dövrdə Sovet 
İttifaqında qəti qadağan edlmiş kompozisiya sistemi üzərində – dodekafoniya prinsipləri əsasında yaradılmışdır. 
O, rəsmi tənqidlərə dözərək böyük riskə gedib, nəinki Azərbaycan musiqisində, o cümlədən bütövlükdə sovet 
musiqisində kökündən sistematik irəliləyiş etdi. Q.Qarayevin professional və ictimai nüfuzu sayəsində bu 
yaradıcılıq qələbəsindən sonra Azərbaycan musiqisində eksperimentər üçün əlverişli  şərait yaradıldı. Bunun 
nəticəsində milli musiqi məktəbinin A.cəfərova, A.Əlizadə, İ.Hacıbəyov, F.Qarayev, F.Hüseynova, R.Həsənova 
kimi bəstakarları «kütləvilik» doqmalarını yararaq Azərbaycan musiqisini elitar səviyyəyə qaldırdılar. 
Azərbaycan musiqisinin ifaçılıq sənətində  də elitarizmi hiss etmək mümkündür. Xüsusilə bu sahədə 
muğam sənətinin aparıcı nümayəndələri olan klassik əsərlərin ifaçı müğənnilərini, estrada ifaçılarının 
özünəməxsusluğunu göstərmək olar. Bunların içərisində muğam sənətində özünəməxsus ifa tərzi ilə seçilən 
respublikanın xalq artisti Alim Qasımovun adını xüsusi çəkmək lazımdır. İfaçılıq fəaliyyyətinin ilk vaxtlarında 
çox böyük təzyiq və tənqidlərə məruz qalmış Alim Qasımov sənətinin əsil qiymətini muğam üzrə beynəlxalq 
müsabiqələrdə almışdır. Bu ifaçı öz sənətində klassik muğama modern elementləri daxil etməklə istər klassik 
muğamat  ənənəsinə, istərsə  də onun ifa edilməsinə öz «dəsti-xətti»ni  əlavə etmişdir.  Əslində müğənni bu 
yeniliklərin modern, elitar elementlər olub-olmamasını bilmir, sadəcə olaraq onun dərk etdiyi, qavradığı 
muğamat ifa etdiyi kimidir. Yəni Alim Qasımov muğamda etdiyi improvizasiyaları «moda» xətrinə deyil, ruhu-
na uyğun formada ifa edir. Öz musahibələrində müğənni həmişə xüsusi vurğulayır: «Mən muğamı başa 
düşdüyüm, hiss etdiyim şəkildə ifa edirəm !». Onu klassik muğam  ənənələrini köbudçasına pozmaqda 
günahlandıran ifaçılar və musiqi tənqidçiləri bir şeydə yanılırlar:  əsil istedad odur ki, səndən öncələri 
öyrənməklə, ifa etməklə yanaşı, ona öz ruhunu, öz qabiliyyətini də əlavə edib və onu seçilənlər sırasına daxil 
etsin. Elitar incəsənətin  ən mühüm keyfiyyətlərindən biri də elə budur. Məhz elitar incəsənətin Avropa 
ölkələrində geniş yer tutmasının nəticəsidir ki, Alim Qasımovun ifası «unikal sənət» kimi alqışlarla qarşılanır. 
Bu derslik behruzmelikov.com saytindan yuklenmisdir

---