Literatura I revolució lev trotski

CAPÍTOL 8. Art revolucionari i art socialista

Quan hom parla d’art revolucionari, es pot referir a dos tipus de fenòmens artístics: obres els temes de les quals reflecteixen la revolució i obres que sense estar vinculades a la revolució pel tema, estan profundament imbuïdes, acolorides per la nova consciència que sorgeix de la revolució. Aquests fenòmens neixen o podrien néixer, evidentment, de conceptes completament diferents. Alexis Tolstoi, en la seua novel·la El Camí del Turment, descriu el període de guerra i la revolució. Pertany a la vella escola de Iasnaia-Poliana amb menys envergadura i amb un punt de vista més estret. Quan es cenyeix als esdeveniments més importants, només serveix per a recordar-nos, cruelment, que Iasnaia-Poliana fou i ja no és. En canvi, quan el jove poeta Tikhonov parla d’una petita botiga d’ultramarins (sembla temorós d’escriure sobre la revolució) percep i descriu la inèrcia, la immobilitat, amb una frescor i una vehemència apassionada com només un poeta de la nova època pot expressar-la.

Si l’art revolucionari i les obres sobre la revolució no són una mateixa cosa, almenys tenen punts de contacte. Els artistes creats per la revolució inevitablement volen escriure sobre la revolució. D’altra banda, l’art que realment té quelcom a dir sobre la revolució haurà de tirar per la borda sense pietat el punt de vista del vell Tolstoi, el seu esperit de gran senyor i la seua inclinació pel mugic.

Encara no hi ha art revolucionari. Hi ha elements d’aqueix art, signes, temptatives. Primer que res, està l’home revolucionari a punt de formar la nova generació a la seua imatge, l’home revolucionari que sent cada vegada més necessitat d’aqueix art. ¿Quant de temps es necessitarà perquè aqueix art es manifeste de forma decisiva? És difícil inclús endevinar-ho; es tracta d’un procés imponderable i ens veiem obligats a limitar les nostres suposicions inclús quan es tracta de determinar els llaços dels processos socials materials.

Però ¿per què no hauria de sorgir aviat la primera gran onada d’aquest art, l’art de la jove generació nascuda en la revolució i a la que la revolució impulsa?

L’art de la revolució, que reflexa obertament totes les contradiccions d’un període de transició, no ha de ser confós amb l’art socialista, manca encara la base. No cal oblidar, no obstant, que l’art socialista sortirà del que es faça durant aquest període de transició.

Insistint sobre aquesta distinció, deixarem establert el nostre menyspreu pels esquemes. Per això Engels caracteritzà la revolució socialista com el salt del regne de la necessitat al regne de la llibertat. La revolució no és encara el “regne de la llibertat”. Desenrotlla, per contra, fins al més alt grau els traços de la necessitat. El socialisme abolirà els antagonismes de classe al mateix temps que abolirà les classes, però la revolució porta la lluita de classes al seu àpex. Durant la revolució, la literatura que afirma als obrers en la seua lluita contra els explotadors és necessària i progressista. La literatura revolucionària no pot deixar d’estar imbuïda d’un esperit d’odi social que en l’època de la dictadura del proletariat és un factor creador en mans de la Història. En el socialisme, la solidaritat constituirà la base de la societat. Tota la literatura, tot l’art, s’afinaran sobre tons diferents. Totes les emocions que nosaltres, revolucionaris d’avui, dubtem a cridar pels seus noms (fins a tal punt han estat vulgaritzades i envilides), l’amistat desinteressada, l’amor al proïsme, la simpatia, ressonaran en acords potents en la poesia socialista.

Però ¿no perilla aquest excés d’aqueixos sentiments desinteressats a fer degenerar l’home en un animal sentimental, passiu, gregari, com temen els nietzscheians? De cap manera. La poderosa força de l’emulació, que en la societat burgesa revist els caràcters de la competència de mercat, no desapareixerà en la societat socialista. Per a emprar el llenguatge de la psicoanàlisi, serà sublimada, és a dir, més elevada i més fecunda. Es situarà en el pla de la lluita per les opinions, els projectes i els gustos. En la mesura en què les lluites polítiques siguen eliminades (en una societat on no hi haja classes no podrà haver-hi semblants lluites) les passions alliberades es canalitzaran vers la tècnica i la construcció, i també cap a l’art, que, naturalment, es farà més obert, més madur, més temperat, la forma més elevada de l’edifici de la vida en tots els terrenys, i no sols en el d’allò “bell” com quelcom accessori.

Totes les esferes de la vida, com el cultiu de la terra, la planificació de la vivenda, els mètodes d’educació, la solució dels problemes científics, la creació de nous estils interessaran tots i cada un. Els homes es dividiran en “partits” sobre el problema d’un nou canal gegant, o sobre el repartiment d’oasis al Sàhara (també es plantejaran qüestions d’aquest tipus), sobre la regularització del clima, sobre un nou teatre, sobre una hipòtesi química, sobre escoles diferents en música, sobre el millor sistema esportiu. I semblants agrupaments no seran enverinats per cap egoisme de classe o de casta. Tots estaran igualment interessats en les realitzacions de la col·lectivitat. La lluita tindrà un caràcter purament ideològic. No tindrà res a veure amb la carrera pels beneficis, la vulgaritat, la traïció i la corrupció que, tot plegat, forma el nucli de la “competència” en la societat dividida en classes. La lluita no serà per això menys excitant, menys dramàtica i menys apassionada. I com que en la societat socialista, tots els problemes de la vida quotidiana, antany resolts espontàniament i automàticament, i els problemes artístics, abans confiats a la tutela d’una mena de castes sacerdotals, es convertiran en patrimoni general, de la mateixa manera pot dir-se, amb tota certesa, que les passions i els interessos col·lectius, la competència individual, tindran ampli camp i ocasions il·limitades per a exercitar-se. L’art no sofrirà cap mancança d’aqueixes descàrregues d’energia nerviosa social, d’aqueixos impulsos psíquics col·lectius que provoquen noves tendències artístiques i canvis d’estil. Les escoles estètiques s’agruparan entorn dels seus “partits”, és a dir, d’associacions de temperaments, de gustos, d’orientacions espirituals. En una lluita tan desinteressada i tan intensa, que s’elevarà per sobre d’una base cultural constantment en elevació, la personalitat es desenrotllarà en tots els sentits i afinarà la seua propietat fonamental inestimable, la de no satisfer-se mai amb el resultat obtingut. En realitat no tenim cap motiu per a témer que en la societat socialista, la personalitat s’adorma o conega la postració.

Podem designar l’art de la revolució amb l’ajuda d’un nom vell? El camarada Ossinski l’ha anomenat, en alguna part, realista. Allò que batega sota aquesta paraula és cert i significatiu però, primer que res, cal posar-se d’acord en una definició d’aqueixa paraula a fi d’evitar un malentès.

El realisme més aconseguit en art coincideix, en la nostra història, amb “l’edat d’or” de la literatura, és a dir, amb la literatura aristocràtica clàssica.

El període de temes de tendència, en l’època en què una obra era jutjada en primer lloc per les intencions socials de l’autor, coincideix amb el període en què la intel·liguèntsia, en el seu despertar, s’obria pas vers l’activitat social i tractava de vincular-se al “poble” en la seua lluita contra l’antic règim.

L’escola decadent i el simbolisme, que nasqueren en oposició al realisme imperant aleshores, corresponen al període en què la intel·liguèntsia, separada del poble, idòlatra de les seues pròpies experiències i sotmesa de fet a la burgesia, es negava a dissoldre’s psicològicament i estètica en la burgesia. Per a tal fi, el simbolisme demanà ajuda al cel.

El futurisme d’abans de la guerra fou un intent per alliberar-se en el pla individual de la postració del simbolisme i per tal de trobar un punt de suport personal en les realitzacions impersonals de la cultura material.

Tal és, grosso modo, la lògica de la successió dels grans períodes en la literatura russa. Cada una d’aquestes tendències contenia una concepció del món social o del grup que imprimí el seu segell sobre temes, continguts, selecció d’ambients, caràcters dels personatges, etc. La idea del contingut no es refereix al subjecte, en el sentit formal del terme, sinó a la concepció social. Una època, una classe i els seus sentiments troben la seua expressió tant en el lirisme sense tema com en una novel·la social.

Després es planteja la qüestió de la forma. Fins a cert punt la forma es desenrotlla d’acord a les seues pròpies lleis, com qualsevol altra tècnica. Cada nova escola literària, sempre que siga realment una escola i no un empelt arbitrari, procedeix de tot el desenvolupament anterior, de la tècnica ja existent, de les paraules i dels colors, i s’allunya dels terrenys coneguts per a endinsar-se en nous viatges i noves conquistes.

En aquest cas també l’evolució és dialèctica: la tendència artística nova nega la precedent. Per què? Certs sentiments i certs pensaments es troben, evidentment, oprimits en el marc dels vells mètodes. Al mateix temps, les inspiracions noves troben en l’art antic ja cristal·litzat alguns elements que, mitjançant un desenrotllament ulterior, són susceptibles de donar-les l’expressió necessària; la bandera de la revolta s’alça contra allò “vell” en el seu conjunt, en nom de certs elements susceptibles de ser desenrotllats. Cada escola literària es troba continguda, en potència, en el passat, i cada una es desenvolupa per mitjà d’una ruptura hostil amb el passat. La relació recíproca entre la forma i el contingut (aquest, lluny de ser simplement un tema, apareix com un complex vivent de sentiments i d’idees que cerquen expressió) està determinada per la nova forma, descoberta, proclamada i desenrotllada sota la pressió d’una necessitat interior, d’una exigència psicològica col·lectiva que, com tota la psicologia humana, té arrels socials.

D’ací la qualitat de tota tendència literària; afegeix quelcom a la tècnica artística, fent créixer (o fent decréixer) el nivell general de l’ofici artístic; d’altra banda, davall la seua forma històrica concreta, expressa exigències definides que en una última anàlisi són exigències de classe. Exigències de classe significa, així mateix, exigències nacionals: l’esperit d’una nació està determinat per la classe que la dirigeix i que subordina la literatura.

Prenguem, per exemple, el simbolisme. Què cal entendre per simbolisme? ¿L’art de transformar, simbòlicament, la realitat en tant que mètode formal de creació artística? ¿O bé una tendència particular, representada per Blok, Sologub i d’altres? El simbolisme rus no ha inventat els símbols. No ha fet més que empeltar-los íntimament en l’organisme de la llengua russa moderna. En aquest sentit, l’art de l’esdevenidor, qualssevulla que siguen les seues vies futures, no voldrà renunciar a l’herència formal del simbolisme. El simbolisme rus real s’ha servit, en determinades dates, del simbolisme per a objectius també determinats. Quins? L’escola decadent que precedí el simbolisme buscava una solució a tots els problemes artístics en el flascó de les experiències de la personalitat: sexe, mort, etc.; o millor: sexe i mort, etc. No li cabia una altra alternativa que exhaurir-se en poc de temps. D’ací derivà, no sense un impuls social, la necessitat de trobar una sanció més adequada en les pròpies exigències, sentiments i humors, a fi d’enriquir-los i elevar-los a un pla superior. El simbolisme, que feu de la imatge, a més d’un mètode artístic, un símbol de fe, fou per a la intel·liguèntsia el pont artístic que conduïa al misticisme. En aquest sentit (de cap manera formal i abstracta, sinó concretament social), el simbolisme no fou, únicament, un mètode de tècnica artística: expressava la fugida enfront la realitat per mitjà de la construcció d’un més enllà, per mitjà de la complaença en el somni totpoderós, per mitjà de la contemplació i la passivitat. En Blok ens trobem amb un Jukovski modernitzat. Les velles revistes i pamflets marxistes (de 1908 i dates posteriors), per elementals que pogueren ésser en les seues generalitzacions (tendien a posar tot en el mateix sac), donaren sobre el “declivi literari” un diagnòstic i un pronòstic incomparablement més significatius i més justos que, com és ara, el camarada Txuiak, que es dedicà a l’estudi del problema de la forma abans i amb més atenció que no molts altres marxistes, però que, sota la influència de les escoles artístiques contemporànies, veié en elles les etapes de l’acumulació d’una cultura proletària, no les d’un allunyament cada vegada major de la intel·liguèntsia respecte a les masses.

Què abraça el terme “realisme”? El realisme ha donat, en diferents èpoques, expressió als sentiments i necessitats de distints grups socials amb mitjans totalment diferents. Cada escola realista exigeix una definició literària i social distinta. Què tenen en comú? Un interès concret, gens menyspreable, per tot quant concerneix el món, la vida tal qual és. Lluny de fugir de la realitat, l’accepten en la seua estabilitat concreta o en la seua capacitat de transformació. S’esforcen per tal de pintar la vida tal qual és o per fer-la cim de la creació artística, ja per a justificar-la o condemnar-la, ja per a fotografiar-la, generalitzar-la o simbolitzar-la. Però sempre l’objectiu és la vida en les nostres tres dimensions, com a matèria suficient i de valor inestimable.

En aquest sentit filosòfic ampli, i no en el d’una escola literària qualsevol, podem dir amb certesa que el nou art serà realista. La revolució no pot coexistir amb el misticisme. Si això que Pilniak, els imaginistes i alguns altres dominen el seu romanticisme és, com pot témer-se, un impuls tímid de misticisme davall un nom nou, la revolució no tolerarà per molt de temps aqueix romanticisme. Dir-ho no és mostrar-se doctrinari, sinó jutjar sanament. En els nostres dies no es pot tenir “al costat” un misticisme portàtil, quelcom així com un gosset que es mima. La nostra època talla com un destral. La vida amarga, tempestuosa, torbada fins en les seues entreteles, diu: “Necessite un artista capaç d’un sol amor. Siga com siga la forma en què t’apoderes de mi, siguen els que siguen els útils i els instruments amb què em treballes, m’abandone a tu, al teu temperament, al teu geni. Però has de comprendre’m com sóc, prendre’m com jo em torne, i no ha d’haver-hi per a tu ningú més que jo.”

Hi ha ací un monisme realista, en el sentit d’una concepció del món, no en el de l’arsenal tradicional de les escoles literàries. Per contra, l’artista nou necessitarà tots els mètodes i de tots els procediments posats en pràctica en el passat, i alguns més encara, per tal de captar la nova vida. I açò no constituirà eclecticisme artístic, atès que la unitat de l’art ve donada per una percepció activa del món.

En els anys 1918-1919 no era difícil trobar en el front una divisió militar amb la cavalleria al cap i en la reraguarda carros que transportaven actors, actrius, decorats i altres accessoris. Per regla general, el lloc de l’art està en el tren del desenvolupament històric. A conseqüència dels ràpids canvis dels nostres fronts, els carros amb actors i decorats es trobaren amb freqüència en posicions precàries, sense saber on anar. Sovint caigueren en mans dels blancs. En una situació no menys difícil es troba l’art que, en conjunt, es veu sorprès per un canvi brusc en el front de la història.

El teatre es troba en una situació particularment difícil, no sap vers on dirigir-se. És de destacar que aquesta forma d’art, potser la més conservadora, posseeix els teòrics més radicals. Tot el món sap que el grup més revolucionari en la Unió de les Repúbliques Soviètiques és el dels crítics teatrals. Al primer indici de revolució en l’Est o en l’Oest, convindria organitzar un batalló militar especial de “Levtretsi”, crítics teatrals d’esquerra. Quan els nostres teatres presenten La filla de Madame Angot, La mort de Tatelkin, Turandot o El Banyut els nostres venerables “Levtretsis” es mostren tranquils. Quan es tracta de representar el drama de Martinet, es rebel·len abans inclús que Meyerhold haja representat La Nit. La peça és patriòtica! Martinet és un pacifista! I un dels crítics arriba a declarar: “Per a nosaltres tot això és passat, i per tant no ens interessa.” Darrere d’aqueix esquerranisme s’oculta un filisteísme faltat del menor àpex d’esperit revolucionari. Si haguérem d’afrontar les coses des del punt de vista polític, diríem que Martinet era un revolucionari i un internacionalista en una època en què molts dels nostres representants actuals de l’extrema esquerra no sospitaven encara res de la revolució. Que el drama de Martinet pertany al passat? I això què vol dir? Ha esclatat ja la revolució a França? Ha vençut ja? Hem de considerar una revolució a França com un drama històric independent, o només com una repetició enutjosa de la revolució russa? Aquest esquerranisme oculta, més que res, l’estretor nacional més vulgar. No hi ha dubte que la peça de Martinet té els seus paràgrafs pesats i que es tracta més d’un drama llibresc que no d’una obra teatral (l’autor ni tan sols esperava que fóra portada a escena). Semblants defectes hagueren quedat en pla secundari si el teatre hagués considerat aquesta peça en el seu aspecte concret, històric, nacional, és a dir, com el drama del proletariat francès en una etapa determinada de la seua gran marxa, i no el drama d’un món a punt de rebel·lar-se. Traslladar l’acció, que es desenrotlla en un medi històric determinat, a un altre construït de mode abstracte, significa allunyar-se de la revolució, d’aquesta revolució real, vertadera, que es desenrotlla obstinadament i passa d’un país a un altre i que, per això, a alguns pseudorevolucionaris els sembla la repetició enutjosa del que ja s’ha viscut.

No sé si avui l’escena necessita la biomecànica, si aquesta es troba en primera fila de la necessitat històrica. Però no tinc el menor dubte, per a emprar una expressió també subjectiva, sobre la necessitat que el teatre rus té d’un repertori nou que tracte sobre el camí revolucionari sobre la necessitat d’una comèdia soviètica en primer lloc. Hauríem de tenir el nostre propi El Menor, la nostra pròpia Les desgràcies de ser massa llest, el nostre propi L’inspector. No em referisc a una nova versió d’aquestes tres velles comèdies ni a una adaptació a les exigències soviètiques, com si fos una paròdia carnavalesca malgrat que, encara així, tindrien més vida que no el noranta-nou per cent del nostre repertori. No, allò que ens cal és una sàtira de costums soviètics que suscite la rialla i la indignació. Use a posta els termes dels vells manuals literaris i de cap manera tem ser acusat de caminar com el carranc. La nova classe, la nova vida, els nous vicis i la nova estupidesa exigeixen que s’alcen els vels; quan haja ocorregut açò, tindrem un nou art dramàtic, perquè és impossible mostrar l’estupidesa nova sense nous mètodes. ¿Quants nous ‘menors’ esperen, tremolant, ser representats en escena? ¿Quantes preocupacions es deriven de tenir massa intel·ligència o de pretendre tindre-la? I com de bo seria que un nou Inspector es passegés pels nostres camps soviètics. No invoqueu a la censura teatral, perquè no seria cert. Per descomptat, si la vostra comèdia tractés de dir: “Ací teniu on hem estat portats; tornem al dolç i vell niu de la noblesa”, la censura prohibiria semblant comèdia, i faria bé. Però si la vostra comèdia diu: “Ara estem a punt de construir una vida nova, i vegeu ací la porqueria, la vulgaritat, la servitud antiga i nova que cal esborrar”, llavors la censura no intervindrà. Si intervingués, seria una estupidesa contra la qual tots protestaríem.

En les rares ocasions en què davant d’una representació he hagut d’ocultar, cortesament, els meus badalls per a no ofendre ningú, m’he quedat fortament impressionat pel fet que l’auditori captava amb la major vivacitat qualsevol al·lusió, inclús la més insignificant, a la vida actual. Pot veure’s en les operetes reposades pel Teatre de l’Art, i que estan coquetament sembrades de petites i grans espines (no hi ha roses sense espines!). Se m’ocorre que si no estem encara madurs per a la comèdia, almenys hauríem de muntar una comèdia de revista de tipus social.

Evidentment, i açò no cal repetir-ho, en el futur el teatre sortirà dels seus quatre murs i baixarà a la vida de les masses, les quals es sotmetran enterament al ritme de la biomecànica, etc. Després de tot, açò és “futurisme”, és a dir, música d’un futur molt llunyà. Entre el passat que nodreix el teatre i el futur tan llunyà està el present en què vivim. Entre el preterisme i el futurisme, seria bo donar en l’escena una oportunitat al “presentisme”. Votem per tal tendència. Amb una bona comèdia soviètica, el teatre es reanimaria durant alguns anys i aleshores potser tinguem tragèdia, que no per res està considerada com l’expressió més elevada de l’art literari.

Pot la nostra època atea crear un art monumental?, es pregunten alguns místics disposats a acceptar a la revolució sempre que ella els garantisca el més enllà. La tragèdia és la forma monumental de l’art literari. L’antiguitat clàssica organitzà la tragèdia a partir de la mitologia. Tota la tragèdia antiga està impregnada d’una fe profunda en el destí, que donava un sentit a la vida. L’art monumental de l’Edat Mitjana, al seu torn, està vinculat a la mitologia cristiana, que no sols dóna sentit a les catedrals i als misteris, sinó a totes les relacions humanes. L’art monumental no ha estat possible en aqueixa època més que per la unitat del sentiment religiós de la vida i una activa participació en ella. Si s’elimina la fe (no parlem del vague brunzit místic que es produeix en l’ànima de la moderna intel·liguèntsia, sinó de la religió real amb Déu, la llei celeste i la jerarquia eclesiàstica), la vida es troba desposseïda i no hi ha lloc per als suprems conflictes de l’heroi i del destí, del pecat i de la redempció. El cèlebre místic Stepun tracta d’abordar l’art des d’aquest punt de vista en el seu article “La tragèdia i l’època actual”. En cert sentit, parteix de les necessitats de l’art mateix, promet un nou art monumental, mostra la perspectiva d’un renaixement de la tragèdia i, per a acabar, demana en nom de l’art que ens sotmetem als poders celestials. En el plantejament de Stepun hi ha una lògica insinuant. De fet, l’autor no es preocupa de la tragèdia: què importen les lleis de la tragèdia enfront de la legislació celestial! Vol agafar la nostra època pel dit menut de l’estètica tràgica per a apoderar-se de tota la mà. És un mètode purament jesuític. Des d’un punt de vista dialèctic, el raonament de Stepun és formalista i superficial. Ignora senzillament els fonaments materials històrics sobre els quals nasqueren el drama antic i l’art gòtic, a partir dels quals sorgirà un art nou.

La fe en el destí inevitable posava en relleu els estrets límits en què l’home antic de pensament lúcid, de tècnica pobra però, es trobava confinat. No podia gosar començar la conquista de la Naturalesa en l’escala en què avui podem fer-ho nosaltres, i la Naturalesa es trobava suspesa per sobre ell com el fatum. La limitació i rigidesa dels mitjans tècnics, la veu de la sang, la malaltia, la mort, tot quant limita l’home i el reté en els seus límits és el fatum. Allò tràgic expressava una contradicció entre el món o la consciència que despertava i la limitació immobilista dels mitjans. La mitologia no creà la tragèdia, l’expressà únicament en el llenguatge simbòlic propi de la infància de la Humanitat.

En l’Edat Mitjana, la concepció espiritual de la redempció, i en general tot el sistema de comptabilitat per partida doble (una celeste i una altra terrestre) que derivava del dualisme anímic de la religió i, en particular, del cristianisme històric, és a dir, del vertader cristianisme, no crearen les contradiccions de l’existència. Les reflectiren i, aparentment, les van resoldre. La societat medieval superà les seues contradiccions creixents alliberant una lletra de canvi a càrrec del fill de Déu: les classes dirigents la firmaren, la jerarquia eclesiàstica se l’endossà a la burgesia, i les masses oprimides es preparaven per a cobrar-la en el més enllà.