8. Osemdesiate roky
Predmetom skúmania v poslednom období Čepanovej tvorby je možná vizuálnosť literárnej vedy a v nej obzvlášť literárnej histórie a tá svojou charakteristikou vyzdvihuje časový postup diania v literatúre a jej dej. Upozorňuje tým na zanedbávanú stránku trojrozmernosti literárnych dejín, konkrétne na ich kartografický a zároveň geometrický ráz. Autorove koláže literárnovedného charakteru sú najmä experimentom prekonať za pomoci obrazu rozdiel medzi poéziou a vedou, slovom, obrazom a písmom.68
Pre tieto Čepanove pozdné literárne koláže sú svojské motívy historických postáv a slovenských mýtov, a taktiež sa v nich zobrazujú postavy slovenskej literárnej vedy a literatúry.69 Čepanove zobrazovanie postáv zo slovenských mýtov by sa dalo nazvať nezvyčajným. Zlučuje spolu protikladné mýty Jánošíka a Mataja, Popolvára a Báthoričky. Zobrazenie Popolvára vyjadruje archaickosť, pričom Alžbeta Báthorička modernosť. Dokonca viac zreteľnejšia je protirečivá metaforickosť Mataja a Jánošíka. Jánošík, trestaný ako vrah, kôli čomu z neho nemôže byť hrdina sa hrdinom v slovenskom mýte stane, pričom Mataj, podľa mýtu vykúpiaci sa z vlastných vrážd, pretože sa vykúpiť sám chce, naďalej predstavuje vinníka. „Bottov Jánošík prežíva, Ormisov Mataj mizne v prepadlisku dejín. Tajomstvo paradoxného humoru týchto dvoch Čepanových koláží spočíva aj v tom, že Jánošík sa v nich zmenil na netelesný, dekoratívny kroj a Mataj dostal ľudskú tvár.“70
Berúc do úvahy paradoxnú metaforickosť koláží Čepana, pozoruhodný je portrét Ľudovít Štúr.71 Znakom duševnej dramatickosti Štúrovej existencie sa stala priestorová dramatickosť samotného obrazu. Čepan znázorňuje dvojité významové gesto. Používa hlavný biedermeierovský portrét, ktorý zhmotňuje meštiansku hrdosť. Jednofarebné modré pozadie s vrcholmi vznášajúcimi sa vo vzduchu dokopy so sivou scénou bez opony vytvára životnú dramatickú kontrafaktúru, pričom ju dopĺňajú jednofarebné kusy, zdrapy, naklonené zlomky úbočí a kosodĺžnikový zosúvajúci sa útvar tvorený doplnkami interiéru. Tento posledný útvar zobrazuje smutný, nevyslovený znak tragickosti života a smrti Ľudovíta Štúra. Na obraze si môžeme povšimnúť nápis, obsahujúci opak dynamického písma a melancholického zmyslu, ktorý celý čas sprevádzal slovenských romantikov. „V Čepanovom obraze sa zrkadlí Štúrovo písmo, ale v Štúrovom písme aj Čepanov obraz, tak ako sa jeden osud zrkadlí v druhom.“72
Nápis na obraze znie „My chytili sme sa do služby ducha, a preto prejsť musíme cestu života tŕnistú.“ Poukazuje tým na jednu z hlavných čŕt dejín Slovenska, ako javov nezakončených, osobitne nešťastných, či osudovým omylom prekazených plánov.73 Čo je na tejto koláži dôležité je to, že autor odoberá Štúrovi svätorečivú veľkoleposť a ucelenosť a predstavuje nám ho ako neucelenú osobu, plnú nesúvislostí a lomov, právd, sebaklamov a ilúzií, nemalých perspektív a predpokladov, bezprostredne sprevádzaných pocitom beznádeje a skazy.74
Oskár Čepan zastával názor, že história slovenskej literatúry je z mnohých dôvodov veľmi pozoruhodná. Podľa neho mali dejiny slovenskej literatúry rôznorodý charakter už v období devätnásteho a dvadsiateho storočia, kedy každá literárnohistorická generácia tej doby modelovala ich jednoliaty pojem. Na Čepanových kolážach majú dejiny slovenskej literatúry formát surreálnych krajín, a dokonca na obraze Romantickí mesianisti aj krajín mystických. Autor v nich zobrazuje jemný kontrast klasicistických končín plných polí a hôr v prostredí Trnavy a Devína a nereálneho, vymysleného Panteónu slovenskej literatúry, pričom oživenú krajinu umiestňuje medzi Nitriansky hrad, Brezno a Prahu.75
Literárnohistorické koláže Čepana by sa v podstate dali nazvať akýmisi skupinovými portrétmi. Za povšimnutie stojí hlavne fakt, že to oproti dejinám literatúry nie sú obrazmi mien, avšak tvárí, a v tomto chápaní sú tak trochu aj tajničkami. Predstavujú Čepanove súkromné dielo slovenskej literatúry. Tieto diela sa však vzťahujú ešte k niečomu inému. Je to túžba autora vyhovieť svojej skrytej psychoanalytickej túžbe preniknúť do ľudskej nevedomosti, pretože mená môžu síce poukázať cestu k literárnym textom, no ľudské tváre a oči otvárajú cestu do ľudských duší.
Tieto literárnohistorické koláže zobrazujú autorskú rozsiahlosť a rôznorodosť každého obdobia. Nedá sa nepovšimnúť geometrickosť, ktorá je typická pre každú literárnohistorickú koláž. Sú to neobvyklé, na výšku krátke, na dĺžku široké obdĺžnikové pruhy. Literárny vedec, profesor Peter Zajac tvrdí: „nápadná úzkosť pásov zvýrazňuje dominanciu priestoru nad časom, dĺžka zdôrazňuje vnútornú rozľahlosť jednotlivých období a vizualizuje základnú Čepanovu literárnohistorickú inštrukciu o principiálnej pluralite dejín slovenskej literatúry od klasicizmu, romantizmu, realizmu, moderny až po medzivojnovú literatúru, naturizmus a nadrealizmus.“76
Usporiadanie skupinových portrétov v osobitých fázach poukazuje na dve skutočnosti. Rozmery portrétov a či sú jednotliví autori zobrazení vpredu, alebo v pozadí obrazu poukazuje na ich literárnohistorickú dôležitosť. Zastúpenie vedľajších autorov v rôznych zostavách na druhú stranu poukazuje na skutočnosť, že literatúru nepredstavujú len tí najznámejší autori, ale z literárnovedeckého stanoviska sú významní aj druhosledoví, či treťosledoví autori.77
Svoju zbierku moderných dejín slovenskej literatúry počal Čepan osvietenskými klasicistami. Na ľavom kraji sa vypína Hamuljak, na kraji pravom dominuje Bernolák. V samom strede sa nachádzajú Fándly, Jur Palkovič, Bajza a Hollý, a zároveň žiadny z nich nemá na koláži kľúčové postavenie. Zásadné je vyhradenie klasicistov, Čepan ich rozlišuje do dvoch druhov. Osvietenskí klasicisti78 (bernolákovci) a Obrodeneckí klasicisti79 (kollárovci).
Medzi obrodenectvom a osvietenstvom sa tiahne hlavný prevratný spoj: slovenská kultúra a literatúra klasicistickým obrodenectvom stála na začiatku vzniku novodobého slovenského politického národa a terajšieho spisovného jazyka.80 Čo sa týka koláže obrodeneckých klasicistov, neobvyklosťou je umiestnenie Pavla Jozefa Šafárika na druhý breh rieky Léthé, kde preklenúva mostom všeslovanstvo a novodobú vlasteneckú slovenskú a českú kultúru. V strede obrazu sa vypína, priam dominuje Ján Kollár a jemne v úzadí vedľa neho sa týčia Juraj Palkovič, Belopotocký, Tomášik, Ján Chalupka a Kuzmány. Na pravom kraji je medzi obrodeneckými klasicistami staromódne zobrazený Jonáš Záborský. Čepan s týmto jeho zobrazením nebol veľmi spokojný, pretože za celé svoje pôsobenie v literárnej vede pristupoval k Záborskému z rôznych perspektív, nevediac kam ho vlastne zaradiť a až na konci svojho života ho nadobro vyhlásil za romantického ironika.81
Ku slovenskému romantizmu mal Čepan protichodný vzťah.82 Známe sú jeho tri verzie tejto fázy. Koláž Slovenskí romantici83 predstavuje akýsi učebnicový príklad romantizmu s Ľudvítom Štúrom uprostred obrazu. Tesne po bokoch má Hodžu a Hurbana, pričom na jednej strane sú zobrazení ešte Hroboň, Hostinský a Franciscim, na strane druhej môžeme vidieť Sládkoviča, Kalinčiaka, Sama Chalupku, Botta a Dohnányho. Autor tu zobrazuje kontrast romantickej krajiny, ktorá kmitá uprostred kultúrou a prírodou, spojuje Tatry s Prešporkom rokov 1848-1849, krajinu dravých vtákov a tatranských vrchov s textami, či zatykačmi na Hodžu, Štúra a Hurbana.
O Čosi iné usporiadanie má už koláž Štúrovci a mesianisti,84 je interne omnoho členitejšia. Zo štúrovcov už vyčleňuje mesianistov a je rozmiestnená po celom rozsahu obrazu. Na stred a okraje zameraná nie je, takže Štúr sa už nevypína v centre obrazu. Na ľavej strane môžeme vidieť Janka Kráľa ako na bájnom koňovi poklusáva niekam von z obrazu. Jeho tvár nemožno vidieť, sledujeme ho len zozadu. Je to aj narážka na skutočnosť, že sa po ňom nezachoval ani jeden hodnoverný historický portrét. Francisci stojí trochu bokom od skupinky zdôraznenej jednofarebným červeným pozadím, ktorú vytvárajú Sládkovič, Botto, Hurban, Chalupka, Hodža a Kalinčiak, ktorý nenápadne rukou túto skupinku spája s opusteným Štúrom. Na pravej strane skupinový portrét uzatvárajú traja mesianisti Kellner-Hostinský, Hroboň a strarý Hodža.
Tretia a zároveň posledná je zostava Romantickí mesianisti,85 krorých hodnotil Čepan za centrum slovenskej romantickej poézie. Zľava sú to Podhradský, Dohnány, Kellner-Hostinský, Hodža a Hroboň.
V centre koláže s názvom Realisti86 sa osamelo pyšne vypína a s nikým nekomunikuje Pavol Országh Hviezdoslav. Na jeho ceste za estetikou nejasnosti mu robia spoločnosť zo strany jednej Masaryk a Kukučín, zo strany druhej Jége, a jemne v pozadí Maróthy-Šoltésová a Vansová. Pred dvoma spisovateľkami si v kresle čítajúc hovie Timrava, v popredí sa tiež nachádza legionársky Tajovský, za ním sa nachádza Jesenský a vzadu stráži celé toto zoskupenie Vajanský vedľa ktorého posedáva Škultéty. Na pravej strane, bokom od všetkých vášnivo diskutujú Makovický a Tolstoj. Meštianski tvorcovia v realistickej krajine okázalo predvádzajú vlastnú ľudovosť slávnostným piknikom, v diaľave sa číhajúcim Martinom a Maticou slovenskou, a súčasne sa dennodenne snažia obrániť si pred ľuďmi svoju umeleckú samostatnosť.87
Symbolisti (Slovenská moderna)88 sa nenachádzajú v centre obrazu, ale po jeho pravej strane. Krasko, Roy, Gall, Rázus a Krčméry sa nachádzajú v akejsi neveselej krajine, kde stojí Kraskov hrob. Čiernobiele prostredie sa v mieste kde symbolisti stoja prelína s belasou a červenou farbou, s mesiacom a plynúcimi mrakmi, s mestom a prírodou.
Medzivojnová próza89 a Medzivojnová poézia90 sú veľmi pestré, postavami veľmi husto zaplnené obrazy. Sú to postavičky šťastného početného chodníka slovenskej literatúry. Na koláži prozaikov si môžeme spomenúť napríklad Horvátha, Vámoša, Matušku či Mráza, na lyrickej koláži sú to Krasko, Smrek, fabry, Horov. Na počudovanie, ako takú malú historickú obrazovú hru sa aj sám Oskár Čepan ako starý majster vlepil do koláže. V tom čase síce ešte býval malým chlapcom, no keďže zastával vlastnú archeologickú koncepciu prevrstvení vodorovných zvratov a presunov, tak sa do koláže spätne umiestnil.91
Z obrazu Davistov92 spomeniem napríklad postavu Novomestského, Poničana či Kráľa, Naturistov93 zastupujú okrem iných aj Chrobák, Švantner a Figuli a napokon Nadrealistov94 zobrazujú Fabry, Bunčák alebo aj Považan.
Tieto Čepanove literárnohistorické koláže zobrazujúce jednotlivé obdobia a jednotlivých slovenských literátov predstavujú jeho výtvarné bagately95 slovom aj obrazom. Je v nich „veľa paradoxov koláže aj paródie, sú to hračky, maličkosti, drobnosti, ale aj čosi ako osobný Korán.“96
Čepan však vo svojich obrazoch aplikoval aj inú metódu. Charakteristickou pre asambláž97 Traja a ďalší98 (Krasko, Hviezdoslav, Novomestský) je skutočnosť, že je sondou do interných vývojových hraníc slovenskej literatúry a oboznamuje nás s otázkou predchodcov a následníkov. Svojim postupom práce sú tieto literáže najviac podobné kolážam Jiřího Kolářa99 z rokov šesťdesiatych a sedemdesiatych, pretože predstavujú tvrdý a násilný zásah do obrazového materiálu, konkrétne povedané do napodobenín obrazov.
Typické pre tieto Čepanove literáže je umiestňovanie vykrojených kópií obrazov autorov, stvárňujúcich osobité zostupné línie do seba navzájom. Obrazy skladané zo siluet a obrysov vykrojených portrétov nám pripadajú ako úplne otvorený objektív, v ktorom je možné si všimnúť každú doštičku, akoby išlo o zmrznutý okamih cvakajúcej spúšte. Tieto siluety jasne stvárňujú portréty Hviezdoslava, Kraska a Novomestského. Osobité vrstvy zobrazujú portréty tých druhých. Čepanove hľadisko vystihuje pojem melancholickosť. O predchodcoch a nasledovníkoch sa môžeme len domnievať. Ich totožnosť je nejasná, zanechávajúca za sebou len rozmazané kontúry alebo len výplne vsadené do portrétov troch unikátnych, svojsky rozpoznateľných lyrikov. Táto Čepanova koláž je etapou literárnej archeológie, spomienok a zabúdania, prežívania a strácania sa v čiernej diere dejín.100
Literárnohistorické koláže Oskára Čepana sú taktiež určitými imaginačnými citátmi histórie slovenskej literatúry. Koniec koncov koláž je nakoniec zakaždým aj spojením autorom zapožičanej a autorovej faktúry. „Keby som si mal jednou vetou odpovedať na otázku, aká je faktúra Čepanových koláží z osemdesiatych rokov, povedal by som, že je jeho metaforou slovenskej literatúry a pomohol by som si meteorologickou metaforou, ktorá tomu všetkému dáva synoptický rámec plynutia: ráno jasne, cez deň zamračene a oblačno, v noci pod nulou, nadránom mráz a inverzný jas.“101 tvrdí profesor Peter Zajac.
9. Osobnosť Jiřího Kolářa
Dostları ilə paylaş: |
