E R M Ə N İ ( Y A D ) E L ( L İ ) N A Ğ I L L A R I
125
edilməsi barədə xəbərin ona çatdırılması belə son
nəticədə Spendaya-
rovun mövqeyini dəyişmədi. Bu barədə bəstəkarın qızı M.Spenda-
yarovanın “Məşhur adamların həyatı“ (“Molodaya qvardiya”, M.,
1964) seriyasından olan müəllifi olduğu “A. Spendayarov” kitabında
oxumaq olar. Nəhayət, O.Tumanyan özünün “Tmkabertin alınması”
poemasını A.Spendiyarova təklif edəndə bəstəkar buna razılaşmışdı.
Bu süjetin də yalnız bədii xəyal olmasına və heç cür real hadisələrə
əsaslanmadığına baxmayaraq, hətta əvvəlcə o, bu süjeti də rədd et-
mişdi (Ş.A. Şevardyan “A.Spendiarov”, M., “Musiqi nəşriyyatı”,
1939). Nadir şah heç vaxt erməni knyazı Tatul ilə vuruşmamışdır.
İdeyaya görə bu, ermənilərin XVIII əsrdə xalq-azadlıq mübarizəsində
real olmayan epizodlardan biridir
.
Baxın, M. Muradyan “SSRİ xalq-
ları musiqisi tarixi”nin “Ermənistan” bölməsində nə yazırdı:
“S. Par-
nokun librettosu çox şeydə O.Tumanyanın poemasından kənara şıxır.
Onda Almastın psixoloji dramı mürəkkəb və ziddiyətli daxili aləmi ilə
gücləndirilmiş və nəzərə çarpdırılmışdır. Buradan da operanın qəh-
rəmanlıq-vətənpərvərlik və fərdi-psixoloji xüsusiyyətlərini birləşdirən
dramaturgiyanın məşhur ikililiyi meydana çıxmışdır“ (kursiv bizim-
dir). Yuxarıda sitat
gətirilən mənbəyə əsasən, operanın məzmununu
açacağıq, yeri gəlmişkən, əvvəllər sitat gətirdiyimiz məşhur
erməni
musiqişünası T.Tiqranov da bu kitabın redaksiya heyətinə daxil ol-
muşdur. Siz isə
hörmətli oxucular, sitat gətirilən mənbədə yazıldığı
kimi bu əsərin “ikili dramaturgiyana” münasibətdə öz nəticələrinizi
çıxarın.
“Tmuk erməni qalasını mühasirəyə almış İran qoşunu əbəs yerə
onun müdafiəçilərinin müqavimətini qırmağa çalışır. Başda knyaz
Tatul olmaqla erməni döyüşçüləri Nadir şahı bir-birinin ardınca məğ-
lubiyyətə uğradırlar. Yalnız çarlıq tacı haqqında Nadir şahın yalan
vədlərinə aldanan knyaginya Almastın xəyanəti nəticəsində iranlılar
gecə qalaya girməyə müvəffəq olurlar. Tatul öldürülür,
onun bütün
silahdaşları məhv edilir. Xain Almastın həyatı faciəli sonluqla bitir.
Onu çar tacı yox, gələcəkdə şahın hərəmxanasında kəniz yeri gözlə-
yirdi. Öz şöhrətpərəst arzularında aldanan Almast Nadir şahı öldür-
məyə cəhd edir. Ancaq şahın döyüşçülərı onu tərksilah edir və cəlla-
dın əlinə verirlər”.
K A M R A N İ M A N O V
126
Belə çıxır ki, ermənilərin azadlıq hərəkatı knyaz Tatulun arvadı-
nın – Almastın xəyanəti nəticəsində heç olmuşdur. O.Tumanyanın
fikrinə əsasən, Almast xalq satqınıdır. Deməli, bu obraz heç vaxt O.
Tumanyanın əsas qəhrəmanı ola bilməzdi. Onda sual doğur, bəs nə
üçün librettonun müəllifi şair S. Parnok orijinalın müəllifi O.Tuman-
yanın variantının əksinə olaraq, Almastın psixoloji dramını dərinləş-
dirir, onun obrazını gücləndirir? İş burasındadır ki, bunu S.Parnokdan
elə A.Spendiyarovun özü xahiş etmişdir. Bunu da qeyd etmək lazım-
dır ki, öz yaradıcılıq başlanğıcına sadiq qalan Spendiyarov belə hesab
edirdi ki, Almastın şəxsi dramında güclü obraz uydurulmuş azadlıq
mübarizəsinin qondarma qəhrəmanlarından daha əhəmiyyətlisidir.
Üstəlik, Almast nəinki vətənə xəyanət etmişdir, o həm də qoca şeyxin
sözü ilə Nadir şah tərəfindən Almastın yanına
göndərilmiş onu tərən-
nüm edən aşıq vasitəsi ilə bu işə təhrik edilmiş satqın bir qadın ol-
muşdur.
Bax belə, hörmətli oxucular, erməni qəhrəmanlıq operası qaliblə-
rin... satqın kimi edam etdikləri erməni knyaginyası tərəfindən satıl-
mış qəhrəman erməni müdafiəçilərin məğlubiyyəti ilə bitməli idi.
Ancaq opera tamaşaya qoyularkən (bu, 1933-ci ildə Yerevanın xalq
evində olmuşdur) Spendiyarovun niyyəti həyata keçmədi. Məsələ on-
dadır ki, Spendiyarov 1928-ci ildə vəfat etdi və operasını başa çatdıra
bilmədi. Musiqini bəstəkar M. Şteynberq tamamlayır. “Almast” ope-
rası tamaşaya qoyularkən sonuncu-dördüncü pərdə tamamilə dəyişdi-
rilir: üsyan etmiş xalq başda Tatulun silahdaşı Ruben olmaqla qalaya
soxulur. Nadir şah və onun qoşunu geri çəkilir, xalq satqını cəzalan-
dırır”. Bu variantın mətni T.Axumanyan, musiqi və orkestrovkası isə
M.Şteynberq tərəfindən yazılmışdır. Bir halda ki, “Almast” operası
“bu günə qədər erməni opera sənətinin misilsiz nümunəsi kimi qal-
maqdadır”, onda Spendiyarovun çox sevdiyi və öz operasında istifadə
etdiyi Azərbaycan musiqi nümunələrini: “Rast”, “Çahargah”, “Şüştər”,
“Hicaz”, “Şahnaz”, “Mahur Hindi” muğamları, “Novruz ərəbi”,
“Heydəri”, “Kəndirbaz”, “İnnabı” xalq
musiqi folkloru nümunələrini
də göstərmək məqsədəuyğundur. Klassik rus musiqi məktəbi ənənə-
lərinə sadiq olan A.Spendiyarov, biz bunu qeyd etməliyik, Bakıya
E R M Ə N İ ( Y A D ) E L ( L İ ) N A Ğ I L L A R I
127
böyük Ü. Hacıbəyovun yanına gəlir və “O olmasın, bu olsun” operet-
tasının musiqi fraqmentindən öz operasında istifadə etməyə icazə
alır. A.Spendiyarovun “Almast” operasındakı məşhur “İran marşı” və
operadakı bir şox başqa məqamlar məhz belə meydana gəlmişdir.
İndi isə A.Spendiyarovun özünün etirafına müraciət edək:
“Opera
üçün musiqi materialı qismində mənə xalq havaları lazım idi. Bəzi
şeyləri şəxsən özüm qələmə aldım, mənə lazım olan nəğmələrin yazıl-
dığı çoxlu qrammofon valları və onların işlənmiş, həmçinin N.F.
Tiqranovun əsərlərindən ibarət nəşr olunmuş toplularını əldə etdim.
Bu böyük materialda N.F.Tiqranovun yazıları parlaq surətdə fərqlə-
nirdi, öz operamda onların üzərində bir neçə orkestr epizodları qur-
dum. Beləliklə, birinci tamaşadakı fars marşı üçün “Heydəri”ni və
“Novruz ərəbi”ndən parçaları, Almastın böyük rəqsi üçün tamamilə
“Kəndirbaz” nəğmələrini tam istifadə etdim (kursiv bizimdir),
(Qumretsi “N. F. Tiqranov və Şərq musiqisi”, L., 1927). Oxucuların
nəzərinə çatdırmaq istəyirik ki, söhbət burada ömrünün çox hissəsini
folklorun, ilk növbədə Azərbaycan folklorunun, eləcə də muğamları-
mızın toplanması və işlənməsinə həsr etmiş erməni musiqi xadimi
və folklorşünası Nikoqayoz Tiqranovdan gedir. Biz isə bir daha N.
Tiqranova qayıdaq və onun növbəti dəlilini nəzərdən keçirək:
“A.
Spendiyarovun not yazılmış kitabçasında çoxlu qeydlər... bir sıra
muğamların yazısı var: “Mahur”, “Rast”, “Çahargah”, “Şüştər”,
“Kürd Şahnaz”. Bu yazıların əksəriyyətindən Spendiyarov öz əsərlə-
rində istifadə etmişdir” (kursiv bizimdir), (Q. Tiqranov, “A.Spendi-
yarov”, M., “Muzıka”, 1971 ).
Bax belə, A.Spendiyarovun simfonik istedadı əhəmiyyətli dərə-
cədə türk-Azərbaycan musiqi ənənəsinə söykənərək və Ü. Hacıbəyo-
vun musiqisinin təsiri altında ən yaxşı erməni operası olan “Almast”ı
yaratmışdır ki, bu da indiyə qədər erməni səhnəsindən düşməmişdir.
Görün, məşhur erməni şairi Avetik İsaakyan öz memuarlarında
A. Spendiyarovu xatırlayaraq nə yazırdı: “onun bizə əbədi qoyduqları
gələcək nəslin yaradıcılığına təsiri səbəbindən ölməzdir, unu-
dulmazdır və misli-bərabəri yoxdur”. “Almast” operasının məşhur
müəllifinin xatirəsinə ünvanlanmış bu sözlərlə razılaşmamaq çətindir.
K A M R A N İ M A N O V
128
İndi isə, hörmətli oxucular, biz “Almast” operasının yazıldığı vaxta
qayıtmalı və erməni musiqi dairələrində olan vəziyyəti “bərpa etmə-
li” olacağıq. Əsrin əvvəlində erməni musiqisində nə baş verdiyini
təsəvvür etmək üçün, hörmətli oxucular, bizə XIX əsrin son dövrünə
müraciət etmək lazım gələcək. Məhz bu dövrdə erməni musiqisində
dərk etmə prosesi baş verir, onun inkişaf yolları formalaşırdı. Bura-
da erməni musiqi mədəniyyətinə iki yanaşma, iki müxtəlif dərk etmə
forması toqquşur. Birinci kosepsiya yığcam şəkildə belə ifadə oluna
bilərdi: erməni musiqisinin qədim kökləri və mənbələri vardır. Bir
halda ki, S.Palasanyanın fikrinə görə, “bizim mahnıların motivləri
fərqlidir, (ermənilərin yaşadığı yerlərdən asılı olaraq)
və ümumiy-
yətlə, biz hansı xalqın təsiri altında oluruqsa, onların mahnılarını da
özümüzünkü hesab edirik”, onda bu sahənin mütəxəssisləri hesab
edirdilər ki, qarşıda xalqın musiqi yaradıcılığına söykənməklə erməni
musiqi ənənələrinin sistemləşdirilməsi üzrə iş durur. Belə yanaşma-
nın lideri kimi erməni çoxsəsli klassik musiqisinin banisi Komitas
çıxış edirdi. Bəstəkar X. Qara-Murza da buna meylli idi. “Ensiklope-
dik musiqi lüğəti”nə görə, Komitas öz yanaşmasını həyata keçirmək
üçün 3 mindən artıq mahnı və rəqsi yazıya köçürməyə nail olmuşdur,
X. Qara-Mirzənin payı isə az, cəmisi 300 xalq musiqi nümunəsinin
işlənməsindən ibarət olmuşdur.
Onu da deyək ki, Komitas Anadoluda
doğulmuş Türkiyə sakini, Qara-Mirzə isə Krımdan olmuşdur. Və
tamamilə təbiidir ki, onlar türk musiqisinə can atır və erməni xalq
havalarında və rəqslərində uşaqlıqdan onların yaxşı tanıdıqları və
qəlblərinə yaxın olan türk melodiyalarını və motivlərini götürürdülər.
Bəli, onlar tarixi Azərbaycanın ərazisində, qismən də Türkiyədə “er-
məni musiqi folkloru”nu toplayırdılar. Məhz, bu əsasda da onlar tərə-
findən erməni klassik musiqisinin imkişafı təqdim edilmişdir. Bəs
ikinci yanaşma prinsipi nədən ibarət idi? Bu, erməni monodiyası -
birsəsli musiqisinə yad olan Azərbaycan-türk, bütövlükdə türk musi-
qisinin ora daxil edilməsinə qarşı çıxan klerikalların, erməni kilsə
xadimlərinin mövqeyi idi. Bu yanaşmanın nümayəndələri belə hesab
edirdilər ki, şarakanlar, meqedlər, voxblar və taqilər
müstəsna erməni
musiqi ənənələridir və onlar müasir klassik erməni musiqisinin əsa-
sını təşkil etməlidir. Erməni klassik musiqisinin bu şəkildə formalaş-