E R M Ə N İ ( Y A D ) E L ( L İ ) N A Ğ I L L A R I
117
olan böyük məhəbbəti də əsassız deyil: biz Çaykovskinin “Onegin”
əsərini dinləyərkən Puşkini duyuruqsa, Hacıbəyovun “Leyli və
Məcnun” operasını dinləyəndə Füzulini hiss edirik. Hacıbəyovun vo-
kal əsərləri də belədir. Bütün vokal yaradıcılığını Heyne və Hötenin
poetik mətnləri
üzərində quran Şubert kimi, Hacıbəyov də vokal
yaradıcılığında öz ilham mənbəyini Nizaminin lirikasında tapmışdır.
1937-ci ildə Moskvada keçirilən Azərbaycan incəsənəti dekadasından
sonra erməni bəstəkarı X.Qara-Murza yazımışdı: “Azərbaycan musi-
qisinin, o cümlədən onun yaradıcılarından biri olan Sizin qazandığı-
nız uğur münasibəti ilə mənim ən səmimi təbriklərimi qəbul etməyi-
nizi xahiş edirəm ... Moskvadakı musiqili çıxışlarınız zamanı üzə çı-
xan Azərbaycan xalqının musiqi mədəniyyətindəki böyük inkişafın
şahidi olmaqdan hədsiz dərəcədə sevindim.” Yadımda deyil bunu
kim deyib, ancaq çox gözəl deyib: “Gözəlliyi görən-onu yaradanın
yoldaşıdır”. Elə deyilən kimi də olmuşdur, hörmətli oxucular. Hacı-
bəyovun yaradıcılıq metodunun diqqətlə öyrənilməsi, dərk edilməsi
də erməni bəstəkarları tərəfindən əldə silah edilmişdir.
A.Tiqranyan Q. Xubovun tənqidinə əməl edərək, “Anuş” opera-
sında “klassik Azərbaycan muğamları”nı təkrar etmişdir. Dəfələrlə
yenidən əl gəzdirilən,
daha dəqiq desək, opera sənətinin o dövrdəki
səviyyəsinə uyğunlaşdırılması üşün səy göstərilən “Safa” operasında
Azərbaycan xalq mahnılarından və melodiyalarından uğurla istifadə
etmək A.Mailyana nəsib olmamışdır. Onun uğurlu tapıntısı yalnız
“Yallı” rəqsini istifadə etməsi olmuşdur. Burada Rollanın söylədiyi
bir fikri yada salmaq yerinə düşür: “Kiçik çaylar da böyük çayların
axdığı həmin yamacdan axır”.
“Almast” ilk erməni operasının müəllifi A.Spendiyarov həm
“Novruz ərəbi”, “Heydəri” Azərbaycan xalq melodiyalarından, həm
də Ü.Hacıbəyovun “O olmasın, bu olsun” musiqili komediyasının
mövzusundan istifadə etmişdir. Özü də “SSRİ xalqlarının mu-siqi ta-
rixi”nə (c.
1, M., 1985) görə, məhz “Almast” operası “bu vaxta qədər
erməni opera sənətinin əlçatmaz nümunəsi kimi” qalır. “100 opera”
adlı məşhur topluda “Almast” operası da “Koroğlu” operası ilə yana-
şı bu nüfuzlu siyahıya (“100 opera”, “Muzıka”, L-d, 1964) düşmüş-
K A M R A N İ M A N O V
118
dür. “Almast” operası Babayevin “Arsvaberd”, Tiqranyanın “Anuş”,
Çuxaçyanın “II Arşak” operaları ilə birlikdə 1962-ci ildə Moskvada
nəşr olunmuş heç də az məşhur olmayan “Opernıe libretto” toplusuna
da daxil edilmişdir. Bu toplunun tərtibatçıları siyahısında N.Məlik-
Şahnazarov və M.Teroqanyan da olmuşdur.
Hörmətli oxucular, “Al-
mast” operasının yaranma tarixinə yuxarıda göstərilən toplularda əks
olunan redaksiyadan fərqli bir şəkildə yenə qayıdacağıq.
A.Xaçaturyana gəlincə, o, məşhur bir bəstəkar kimi muğamatın
spesifik xüsusiyyətini qavramağı bacarmışdı. “SSRİ xalqlarının mu-
siqi tarixi”ndən (c.3, M.,1972) gətirdiyimiz bir sitatda çox dəqiq gös-
tərilir ki:
“Qayane”də xalq musiqisi yalnız folklordan alınmış möv-
zularda səslənmir. O, baletin bütün partiturasına, bəstəkarın bütün
şəxsi orijinal mövzularına daxil olmuşdur. Məsələn, xalq nümunələ-
rinə çox yaxın olan “Armenin rəqsi”, “Karen və Nunenin rəqsi”,
“Erməni-kürd rəqsi”, “Qılınclarla rəqs”, “Ləzginka” kişi rəqsləri;
adajio və Qayane beşik mahnılarını göstərmək olar...” (kursiv
bizimdir). Əvvəllər yazılmış “Xoşbəxtlik” baletindəki ən yaxşı nöm-
rələr “Qayane”yə daxil edilmişdir. “Sovet musiqi mədəniyyəti”
(“Muzıka”, 1987) dərsliyində İ.Proxorov və Q.Skudinanın qeyd et-
dikləri kimi, buradakı “xalq intonasiyasına və havalarına əsaslanan me-
lodik mövzuların zənginliyi”dir. Məhz burada əvvəlki paraqrafda
haqqında danışdığımız erməniləşdirilmiş “Şalaxo” və “Uzundərə”
Azərbaycan rəqsləri istifadə olunmuşdur.
A.Xaçaturyan: “Mən aşığam”,- deyirdi və bununla öz musiqisi-
nin mənbəyi qismində xalq musiqisini qeyd edirdi. Misal üçün,
onun skripka üçün konsertinin (1940) şöbələrinin adları: “Köçəri”
rəqsi, yaxud “Gələ-gələ” mahnısı da şübhəsiz ki, bunu təsdiq edir. Q.
Xubov görün nə yazırdı: “Xaçaturyan da hamı kimi, sadə oxşatmadan
başlamışdır” (Q. Xubov “Aram Xaçaturyan”, M., “Sovetskiy kompo-
zitor”, 1983). Elə həmin müəllif
qeyd edirdi ki, bu bənzətmədə Xaça-
turyan “aşıqların musiqi və poeziyasının bədii aləmi”ni təkrar etmiş-
dir. Əslən Tiflisdən olan A.Xaçaturyanın bu aləmi İ. Proxorov və Q.
Skudinanın “Sovet musiqi mədəniyyəti”, (M., “Muzıka”, 1987) dərs-
liyində bu şəkildə səciyyələndirilir: “[Uşaqlıq və gənclik] çağlarında
E R M Ə N İ ( Y A D ) E L ( L İ ) N A Ğ I L L A R I
119
ifalarında Azərbaycan, Gürcüstan və Ermənistan mahnıları səslənən
xalq müğənni və aşıqlarının sənəti unudulmaz təəssurat qoymuşdur...
Sazın və ya tarın müşayiəti altında onlar [aşıqlar] qəhrəmanlar və
aşiqlər haqqında özlərinin sonsuz nağıllarını danışardılar... Fərhad və
Şirinin sadiq, fədakar məhəbbəti ... nəinki mahnılarda, eləcə də şeir
və poemalarda tərənnüm edilirdi.” Gənc Xaçaturyanın aldığı təəssü-
rat o qədər güclü imiş ki, o, çardağa qalxaraq, “xoşuna gələn ritmləri
saatlarla mis ləyənin üstündə taqqıldadarmış”. A. Xaçaturyanın özü-
nün etirafına görə, bu, “onun musiqi sahəsində ilk
fəaliyyəti olmuş-
dur”. O qeyd edirdi:
“Mən erkən uşaq yaşlarımdan çoxlu sayda er-
məni və Azərbaycan mahnılarını bilən anamın oxumağını eşitmişdim.
Sonralar mənim musiqi zövqüm və biliklərim nə qədər dəyişsə və
təkmilləşsə də, uşaqlıq dövrümdə xalq incəsənəti ilə canlı ünsiyyətim-
dən qavradığım ilkin milli əsas sonrakı yaradıcılığım üçün təbii bir
mənbə olaraq qalmışdır (kursiv bizimdir). Hörmətli oxucuların başa
düşdükləri kimi, bu, ilk növbədə, Azərbaycan tarı və sazında Azər-
baycan aşıqlarının çatdırdığı Azərbaycan milli musiqi aləmi idi. Məhz
buna görə 200-dın çox ad olan A.Xaçaturyan haqqında bibilioqrafi-
yada həmin işin müəllifləri tez-tez “Azərbaycan muğamları”, “Azər-
baycan xalq musiqisi” və s. terminləri işlətmişlər. Elə buna görə də
böyük erməni bəstəkarı özünün məşhur Yerevan haqqına mahnı-him-
nində (“Yerevan haqqında mahnı”,1948) həmin musiqi zövqünə
sadiq qalmışdır. Qeyd etmək lazımdır ki, not savadına malik erməni-
lər tərəfindən “erməniləşdirilmiş” Azərbaycan
folkloru sonradan er-
məni mahnıları və rəqsləri qiyafəsində artıq peşəkar erməni musi-
qisinin melodiya əsasını təşkil etmişdi. Heç də təsadüfi deyil ki, er-
məni bəstəkarlarının “böyük dəstəsi” Komitasın göstərdiyi yolla
gedərək, Azərbaycan şifahi ənənələrinin orijinallarını aktiv şəkildə
not mətnlərinə köçürürdülər. Misal üçün, T.Çuxaçyan Milanda kom-
pozisiya kursu keçmiş, M.Yemelyan Peterburq konservatoriyasında
təhsil almış, N.Tiqranyan Vyana və Peterburqda, Komitas Berlində,
A. Spendiarov isə Peterburqda Rimski-Korsakovun yanında təhsil
almışdılar (N.Şahnazarova, “Muzıka Vostoka i muzika Zapada”, M.,
“Sovetskiy kompozitor”, 1983). Mənimsəmək
və nota köçürmək
üçünsə çox şey vardı. Erməni musiqisi və A. Xaçaturyan haqqında
K A M R A N İ M A N O V
120
çox yazmış Q.Xubov nəşr etdirdiyi “Azərbaycan xalqının incəsənəti”
(“Kultura azerbaydjanskoqo naroda”, “Sovetskaya muzıka”, N4,
1938) əsərində təsdiq edir ki, Azərbaycan aşıqlarının musiqili poetik
yaradıcılığı, əcnəbilərin fikrincə, nəinki Ermənistanda və Gürcüstan-
da, həm də Orta Asiyada mahnı yaradıcılığının tacı olmuşdur: “Azər-
baycanı yüksək sivilizasiyanın mərkəzi hesab edirlər. Əgər baxşidən
(xalq xanəndəsindən)
yaxşı bir şey oxumağı xahiş edirlərsə, bu, səh-
nədə mütləq Azərbaycan mahnıları olacaq”.
Lakin musiqi irsimizin “not şəklində erməniləşdirilməsi” və son-
radan erməni peşəkar bəstəkar musiqisində istifadə olunması üçün
mənimsənilməsi bəzən paradokslara çevrilirdi. Məlum olduğu kimi,
“Ensiklopedik musiqi lüğəti”ndə “İlk erməni operası “Almast”ın
müəllifi görkəmli erməni bəstəkarı və dirijoru” kimi xarakterizə olu-
nan S.Spendiyarov Krımda Xersonşinedə
anadan
olmuş və uşaq yaş-
larından türk musiqisi ilə əhatə olunmuşdur. Onun Azərbaycan mu-
siqi folkloruna olan tükənməz
marağı da elə bundandır. Rimski-
Korsakovun yanında təhsil alıb peşəkar bəstəkar olandan sonra o, öz
tərcümeyi-halında yazmışdı: “Məm özümü Qlinka, Balakirev, Boro-
din, Rimski-Korsakov və başqaları tərəfindən yaradılmış rus məktə-
binə aid edirəm”. Bununla belə, türk-Azərbaycan melodiyasının əsası
onun yaradıcılığında üstünlük təşkil edirdi. İnqilabdan əvvəlki dövrdə
o, iki “Krım eskizləri” süitasının və “Üç palma” simfonik əsərinin
müəllifi olmuşdur. Onun “Şərq beşiyi” və “Tatar mahnısı” vokal
əsərlərinin özü də bəstəkarın bədii meylləri barədə danışır.
Təsadüfi
deyildir ki, Krım tatarlarının iki beşik və rəqs mahnısının
işlənməsi
onun yaradıcılığında ən yaxşılardan hesab olunur. Bununla belə, o,
erməniləri çox sevindirərək, İrəvana gələndən sonra burada “İrəvan
etüdləri”ni nəşr etdirir. Etüdlər “Ənzəli” və “Hincas” hissələrindən
ibarət idi. Partituraya yazılmış qısa müqəddiməsində müəllif göstə-
rirdi ki, “etüdlər üçün mövzu İrəvanda xalq musiqiçilərinin ifa et-
dikləri erməni və ərəb mahnıları olmuşdur”. Ancaq “SSRİ xalqlarının
musiqi ədəbiyyatı”nda S.Qinzburqun qeyd etdiyi kimi, bunun ərəb-
lərdən alındığını hesab edən və “Hincas”
mahnısının melodik əsası-
nın ərəb mənşəli” olmasını düşünən Spendiyarovun səhvi idi, ola bil-