Ogólnopolska interdyscyplinarna konferencja studencko-doktorancka „Zmysłowe – ponadzmysłowe. Sensualność w literaturze I kulturze od starożytności do współczesności”

językowe. Przynależą do każdego z wyodrębnionych porządków, ale nie dają się całkowicie 

utożsamić z żadnym z nich. 

Taka jest też podwójna właściwość tego – nawiązuję już do głównego przedmiotu rozważań – 

co  w  poezji  Wojaczka  należałoby  uznać  za  zmysłowe.  Zmy-słowo-ść  wiersza  autora  Innej 

bajki  chciałbym  rozumieć  jako  wewnętrzną  naturę  zawartych  w  nim  słów,  jako  funkcję  ich 

autopercepcji, która jednocześnie pozwala odsłonić ich wypukłość, uzewnętrznić je od środka 

nadając im trzeci, ulotny wymiar. Tak rozumianej zmy-słowo-ści nie daje się utożsamić ani ze 

zmysłowością  odsyłającą  do  konkretnej  rzeczywistości  cielesnej  (gdy  ciało  poznaje  inne 

ciało),  która  zawsze  pozostanie  obszarem  niedostępnym,  a  jedynie  zawłaszczonym  przez 

językowe  zapośredniczenie,  ani  też  ze  sferą  czysto  leksykalną,  którą  daje  się  co  najwyżej 

skatalogować  (Cudak).  Ona  leży  między  nimi,  jest  ich  wypadkową.  Zmy-słowo-ść  byłaby 

więc  przepuszczalnym  widmem,  które  pozwala  na  wewnętrzną  k o m u n i k a c j ę   pomiędzy 

signifiant i signifié danego słowa – słowo tutaj roz-poznaje siebie we własnej fizyczności, bo 

wszak za pomocą zmysłów człowiek komunikuje się z otoczeniem (epistemologiczna funkcja 

zmysłów), ale też komunikację zewnętrzną, dokonującą się „między słowami” (dosłownie i 

przenośnie),  w  której  one  siebie  nawzajem  roz-poznają  (przeglądają  się  we  wzajemnych 

zderzeniach).  

A  zatem  mechanizm  poznawczy  ulega  od-tworzeniu  w  języku  (język  również  –  mówiąc 

banalnie – posiada swój węch, dotyk, słuch, smak i wzrok), dzięki czemu sama zmy-słowo-ść 

zyskuje  wymiar  ontologiczny,  zachowując  przy  tym  swoją  prymarną  (epistemologiczną) 

funkcję.  Rzeczona  podwójna  komunikacja  odbywa  się  tylko  i  wyłącznie  dzięki  wymianie 

(interakcji) dwóch n a d w yż e k : negatywnej i pozytywnej. Z jednej strony jest to symboliczna 

nadwyżka  (jak  symboliczna  potrafi  być  wniesiona  opłata),  której  użycza  jej  cielesność 

zewnętrza  lub  po  prostu  ciało  (piszące).  Chodziłoby  tu  o  zironizowaną  relację,  której 

przedmiotem  staje  się  jałmużna,  jaką  poezja  przyjmuje  od  żyjącego  ciała,  czerpiąc  z  jego 

nieograniczonego bogactwa. Dla ciała ów drobny d a t e k  ofiarowany słowu stanowi jedynie 

zbędny  n a d d a t e k   wynikający  z  jego  wewnętrznej,  fizjologią  uwarunkowanej  ekonomii. 

Przechodząc  na  stronę  języka  staje  się  zaledwie  negatywną  częścią  pożądanej,  a  więc 

afirmatywnie postrzeganej całości. Ciało smukłe, piękne, doskonałe, w istocie się dla poezji 

wypróżnia, a to, co próżne (niefunkcjonalne, więc niepotrzebne) nie może być już tożsame z 

wypróżniającym  (zerwanie).  Z  drugiej  zaś  strony,  do  gry  wchodzi  równie  symboliczna 

nadwyżka,  jaką  w  języku  stanowi  jego  własna  figuratywność.  Ona  to  bowiem  dokonuje 

afirmacji tego, co negatywne, wyróżnia to, co próżne. W ten sposób zorientowany wyłącznie 

na  siebie  p r ó ż n y   p r z e d m i o t ,  nie  licząc  się  z  żadnym  porządkiem,  przestaje  być 

---

wypowiadalną  reprezentacją  czegokolwiek.  Reprezentuje  tylko  siebie,  własną  różność, 

jedynie  symboliczność  przesunięcia  wobec  siebie  (zob.  motto).  Z  tej  minimalnej  szczeliny 

ulatnia  się  nieuchwytny  ani  dla  dłoni,  ani  dla  języka,  słodko-przykry  zapach  odchodów-

ogrodów. 

Tak postrzegany próżny przedmiot przedstawię w rozwinięciu wystąpienia odsyłając Państwa 

do fragmentu Pieśni trzeciej poematu Sanatorium Rafała Wojaczka, ukonkretniając przy tym 

i uszczegóławiając prezentowaną tu hipotetyczną  jeszcze „teorię” zmy-słowo-ści, gdzie też – 

jak sądzę – znajduje ona swoje uzasadnienie. 

 

 

Andrzej  Juchniewicz,  „…dziś  gestem  głodem  myślą  krzykiem  /  chcę  z  okiem  moim 

pogodzenia” Kobieca żałoba „Klangoru” wobec dorobku Urszuli Kozioł 

 

Abstrakt 

Okazuje  się,  iż  dla  Urszuli  Kozioł  najdotkliwszą  krzywdą  wynikającą  z  rozłąki  jest 

niemożność  cielesnego  obcowania  z  Innym,  który  jawi  się  jako  figura  transcendentna.  

Poszukując  kompensacyjnego  ekwiwalentu  obrazowego  dla  sytuacji  osierocenia,  silnie 

akcentuje  ona  kontaminację  zmysłów,  przy  jednoczesnej  dominacji  dotyku.  Jej  strategia 

konsolacyjno-żałobna  nosi  znamiona  Herbertowskiego  namysłu  nad  nietrwałością  ludzkiej 

pamięci i trwale związana jest z gruntowną rewaloryzacją doświadczeń, która wpisuje się w 

szeroko  pojętą  kategorię  doświadczenia  zaproponowaną  przez  Ryszarda  Nycza  oraz  soma 

estetykę Richarda Shustermana.  

 

 

 

 

 

 

 

Żałobna  recepcja  zmysłowa  przebiega  wedle  odmiennego  planu  co  poświadcza  spotkanie 

Herberta z nieżyjącym bratem, wszak okazuje się ono traumatyczne ze względu na obcowanie 

z  wizerunkiem  zniekształconym,  w    wierszu  Deszcz  czytamy  bowiem,  iż  „w  muzyczne 

muszle  uszu  /  wstąpił  kamienny  las  […]  /  został  mu  tylko  dotyk”.  Muzyczne  zaburzenie 

znamionuje  demuzykalizację  prywatnego  świata,  zasada  harmonii  zostaje  podważona  i 

unicestwiona  za  sprawą  utraty  i  nobilitacji  brata,  gdyż  ten  „wolno  obracał  się  w  pomnik”. 

Dramat  rozgrywa  się  na  poziomie  recepcji  życia  i  faktu  utraty,  przeniesienie  brata  w 

przestrzeń  prywatnego  mitu  znamionuje  niewystarczalność,  stąd  eufoniczny  paradoks:  las 

dookreślony  przez  epitet  „kamienny”  traci  swój  przyrodzony  walor:  szum  konotujący 

witalizm,  przygodę,  spokój.  Kamienny  budulec  wytrąca  muzyczną  sferę  z  równowagi, 

akcentując  rozpacz  przez  sugerowanie  ciszy.  Czułość  wobec  zmarłego  akcentowana  jest 

---