Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

4.4. Egy mű a kontextusában: Duccio Maestàja

A középkorban a kép, akár egy épületen, akár egy szertartás eszközén, akár egy könyvben jelent meg, olyan erősen összefonódott az esztétikai tapasztalat hatósugarán túlmutató funkciókkal, hogy kérdésfeltevésünk csaknem magától értetődőnek tűnik. Ebben az összefüggésben inkább az szorul igazolásra, ha kizárólag művészetről beszélünk, nem pedig az, hogy megindokoljuk a képnek egy nagyobb kontextusba történő integrációját. Még ha önmagában áll is a mű, legyen bár képtábla vagy szobor, akkor is a kultuszkép fogalmához kötődik, amelyen egy kultikus személy rituálisan megmutatkozik. Az uralkodóról készült szobor vagy a legendás városalapító szobra is a megjelenítés feladatát tölti be, a feladat csak át van ruházva a kivitelező művészre. A síremlék pedig ismét másféle képi funkciókat ír elő, amelyekben helyt kell állnia, mielőtt esztétikai normákról vagy egy művészi teljesítményről tanúskodhatna.¹¹⁴ A sírplasztika hatásában a költséges anyag éppúgy közrejátszik, mint a hely és a téma: a halottról és társadalmi szerepéről kialakított felfogás.

Az itáliai táblaképfestészet, amelyből a következőkben példánkat merítjük, olyan feltételek közepette jött létre, amelyek ma, a múzeumok és bekeretezett festményeket bemutató kiállításaik korában cseppet sem magától értetődőek. Az önálló tábla, ha nem illeszkedett valamely nagyobb összefüggésbe, körmeneti kép volt, rendszerint egy szekrénybe rejtve a tekintetek elől, vagy pedig – már ritkábban – magánhasználatú kegykép. Nem az volt az elsődleges feladata, hogy egy történetet meséljen el, inkább az, hogy a festett képmásban kultikus cselekvések tárgyává tehető, átélhető létezést nyújtson valakinek. Ezért is korlátozódnak a témák Mária és a legfontosabb szentek ábrázolására. A képtémák szűkös készletével viszont a képek tárgyi formáinak széles spektruma párosult: az alaktípusok az összecsukható poliptichontól a festett asztali kereszten át egészen a bútorszerű hordozható oltárig terjednek. A külső megjelenésnek e sokféleségében azon funkciók sokfélesége fejeződik ki, amelyekben az önálló kép akkoriban megvetette a lábát: a nyilvánosságban, a kolostorok és testületek körében és végül a hálószoba vagy a kolostori cella privát világában.

A képtábla hosszú ideig a templom kultikus középpontjában töltött be központi funkciót. Itáliában a faragott oltárkép¹¹⁵ kezdetben valószínűleg egy gyermekét tartó trónoló madonna szobra volt, gyakran egy csukható ajtókkal ellátott és elbeszélő jelenetekkel borított szekrényben. A festett változat lett a retabló legrégebbi alakja, amelyet, ahogyan az elnevezése is sugallja, az oltármenza mögött vagy az oltármenzán állítottak fel. A Szent Ferenc-retablók ebben a környezetben kultusza elterjedését segítették, és stigmatizációjának bizonyítását szolgálták, melynek révén az új szent a keresztrefeszített öt sebével annak élő hasonmásává lényegült át.¹¹⁶ A nagyobb templomok főoltárára hamarosan már nem csupán egyetlen egy kép került, mivel a birtokukban levő ereklyék révén a tulajdonképpeni tituláris szenten túlmenően bővült a szentek helyi kultusza. A poliptichon a maga több részből álló vagy sokszárnyú formájában először egy ikonfríz vagy egy csoportos ikon. E funkció formájának azt a problémát kellett megoldania, hogy az oltáron olyan alakformát adjon a szentek helyi együttesének, amely külső, látható egységként szolgálja a belső tematikus egységet.

A következőkben az oltárkép egy különleges példányával foglalkozunk, hogy éppen ezen mutassuk be, milyen normákat tükröz és mely funkciókat tölt be műfajának (oltárkép) és médiumának (táblakép) keretében. Mindenekelőtt egy egészen sajátos feladatot jelez, amely alapvető volt a megtalált művészi forma szempontjából. Ahhoz, hogy megértsük, miért épp ilyen lett a kép alakja, beszélnünk kell a megbízatás körülményeiről és eszméiről. Duccio di Buoninsegna (kb. 1255–1318) világhírű táblájáról van szó, melyet a sienai székesegyház főoltárára készített, az úgynevezett Maestàról, a dóm és a város védőszentjének, Máriának trónképéről (1. és 2. kép).¹¹⁷ A munkára 1308-ban adott megbízást a város vezetése, és 1311-ben vitték át ünnepélyesen a dómba, ahol a főoltáron a város védőszentjének egy régebbi fogadalmi képe, a Madonna del Voto helyére került. A hatalmas, egykor kb. 498 × 468 cm-es táblát a 18. században darabokra fűrészelték, közülük sok szétszóródott vagy végleg elveszett. Ma már átélhető egységet csak az előoldal középső része alkot, a Madonna az angyalok és szentek körében. Ahhoz, hogy az egészről képet alkothassunk, rekonstruálnunk kell a hiányzó részeket és az eredeti keretezést. Ekkor derül ki, hogy a mű összesen öt képzónából állt, és architektonikus körvonalát oromzatok, fiálék és támpillérek alkották. Ez ismétlődött meg a hátoldalán, amely a kórusban ülő kanonokok számára volt látható. A Krisztus élete képciklus itt egy helyen foglalja össze egy templom teljes festészeti programját. A kétoldalas képtábla kétarcúsága a szabadon álló főoltáron kijelölt helyéből következik és egyben a mű kettős örökségét is kifejezi, lévén a Mária-oltár és a kórusban álló Krisztus-oltár utóda.¹¹⁸

A fő kép két olyan, alapvetően különböző oltárképtípus szintézisére törekszik, amelyeket Sienában nyilvánvalóan két híres előkép testesített meg. Az oltáron annak a Madonna del Votónak az ötrészes retablóját váltotta fel, amelyet Siena városa új védőszentjének szentelt, miután Montapertinél győzelmet aratott Firenze fölött (1261).¹¹⁹ A régi képnek csak a középrésze maradt fenn, de egésze rekonstruálható: öt, félköríves árkád alatt álló félalakos ikon alkotta fríz volt. Lehet, hogy ez volt az első ilyen többrészes retabló, melyet azzal a szándékkal hoztak létre, hogy a fő védőszent Máriához a városnak azt a négy férfi védőszentjét társítsák, akiknek kultuszát akkoriban Siena ösztönözte. Az ő alakjuk keretezi a kórus nagy kerek ablakán látható Maria Assuntát is (1287), amely a retabló mögött volt látható.¹²⁰ Duccio Maestàján az emeli ki őket, hogy az előtérben térdelnek: csak időközben Bertalant felcserélték Viktorral, akinek az ereklyéit Siena időközben megszerezte. Erről az előképről talán egy 1280-ban készült retabló (3. kép) segítségével alkothatunk fogalmat, amelyet a sienai Vigoroso festett.¹²¹ Mindazonáltal le kell számítanunk az oromzatokat, amelyek a mennyei udvart jelenítik meg és a retablót némiképp egy architektonikus főhomlokzathoz teszik hasonlóvá.

A második előkép vélhetően a városi kormányzat oltárképe lehetett a városháza kápolnájában, amelyet Duccio 1302-ben fejezett be.¹²² Ennek típusa jól ismert Duccio és Cimabue œuvre-jéből: az angyalseregtől övezett egészalakos, trónoló Mária egy fölül oromzattal lezárt, álló téglány alakú táblán. Duccio még idézi is az oromzatot a Maestàn, ahol azonban belső keretként használja, hogy a fő csoportot elválassza egy kisebb apostolfríztől. Fontos, hogy a két előkép, amelyeknek a megbízó szemében nyilván várospolitikai jelentősége volt, még felismerhető volt a mindkettőt túlszárnyaló új műben. Nem is annyira művészeti előképek voltak, mint inkább előfutárok a város védőszentjét ábrázoló kultuszképek funkciójában. Az új művet valamiképpen azonosnak akarták látni a történeti fogadalmi képekkel, amennyiben mégiscsak a sienai Madonna ismerős alakját akarták benne viszontlátni. Ily módon a Maestànak a már „meghonosodott” Madonnához kapcsolódó képkultusz eleve egy bizonyos fiziognómiát írt elő, erről nem a művész döntött.

Neki kellett viszont megoldania a tartalmi bővítést úgy, hogy integrálja, egyszersmind azonban túl is szárnyalja az oltárkép minden addig ismert típusát. Ebben nem kizárólag az a megalománia fejeződött ki, amely akkoriban a dóm utópikusan hatalmas új épületének tervezésében is megnyilvánult. A kompozíciónak a mennyei udvarban azt a ranglétrát kellett ábrázolnia, amelyet a szentek között sienai tiszteletük kialakított. Magába kellett foglalnia egy cselekménymozzanatot is, amely lényegében a csoportkép témája volt: a Sienában legkedveltebb szentek együttes könyörgését a Madonna trónja előtt Sienáért, a kép megrendelőjéért. A Madonna trónján olvasható felirat ugyancsak a tábla fogadalmi jellegéhez kapcsolódik: közvetlenül a főalakhoz szól, békéért könyörög a városnak és „életért” a festőnek, aki a táblát „így”, azaz ilyen szépnek alkotta meg. A mű minden ismert hasonló képet elhomályosító szépsége lett a fokmérője ennek az ajándéknak, amelyet a város patrónájának szánt.

Ahhoz, hogy a Maestà állítását meg tudjuk ítélni, össze kell vetni egy másik oltárképpel, amely a dóm homlokzatával szemközti S. Maria della Scala kórház számára készült, és amelyre ugyanaz a megbízó, a Domopera, adott megbízást Ducciónak. A Pinacoteca 47. számú poliptichonja (185 × 257 cm) a többrészes retablónak ahhoz a normájához igazodik, amelyen a különleges funkciókat betöltő Maestà túllépett (4. kép).¹²³ A különbségek nyilvánvalóak. A kórház számára készült retabló az oltárkép azon két alaptípusának egyikéhez tartozik, amelyeket a Maestà már előfeltételez. Mindazonáltal van két olyan, a Maestàval közös jegye, amely időközben a poliptichon normájának részévé vált: az egyik a tiszta fogadalmi ikonok kibővítése egy igényesebb teológiai képprogrammá, amely kapcsolatot teremt a próféták és a Madonna között, a másik pedig a képfal kis oromzatokkal, támpillérekkel és ablakszerű árkádokkal tagolt kis homlokzattá alakítása. Innen nézve már világosabb, mi a Maestà különlegessége: az egyes részek architektonikus keretelemekkel való tagolása (egyébként olyan mértékszámítások és osztási arányok alapján, amilyeneket akkoriban a dóm építőműhelyében alkalmaztak) a fő képen hirtelen megszakad, hogy meggyőzően fogalmazhassa meg az égbe áthelyezett sienai könyörgési liturgia cselekményének egységét. Duccio itt az egészalakos csoport új, építészeti jellegű rendjét alakította ki, ami most nem tartozik a témánkhoz: mindenesetre semmi köze a tér fikciójához, amiről oly szívesen beszélnek a művészettörténészek, akik mindent a reneszánsz mértékével mérnek. A páratlan képi egység egyébként és többek közt technikai megfontolások eredménye is. Ahhoz, hogy a tervbe vett kétoldalú megfestésnek ne legyen akadálya, már az asztalosműhelyben, ahol a tábla formátumát és körvonalát rögzítették, horizontálisan kellett egymásba feszíteni a deszkákat, és ezért vált lehetetlenné a poliptichon szokásos vertikális tagolása, amelynek mezőit a keretelemek választják el egymástól.¹²⁴

Most már abban a kontextusban szemlélhetjük a Maestàt, amelybe szánták, és amelyhez alakja is viszonyul. Mint mű csak akkor érthető, ha magyarázata oltárképként betöltött funkciójából indul ki. Már fekvő formátumával is a Nicola Pisano műhelyében készült oltárasztal méreteihez igazodott. Mint oltárkép a műfaj (a több részből álló poliptichon és a trónoló Madonna egyetlen képe) két képtípusának kettős hangján beszél, és kétoldali festésével a főoltár és a kórusoltár kettős örökségét képviseli. A kontextust azonban csak akkor világítottuk át teljesen, ha a Maestàt mint a székesegyházban elhelyezett „szentélybeli képet” fogjuk fel, és meggondoljuk, hogyan tapasztalta meg az egykori kortárs szemlélője. A „Madonna házába” a főhomlokzat felől lépett be, amelyet akkor építettek meg a legújabb gótikus stílusban.¹²⁵ Ezen a főkapu feletti Montaperti Madonna egy olyan program gyújtópontja volt, amelyhez Giovanni Pisano híres, írásszalagos prófétaszobrai is kapcsolódtak.¹²⁶ A főkapu Madonnája alatt a kapu szemöldökgerendáján a jelenetes fríz éppúgy beszélte el Mária életét, mint ahogy Duccio tábláján a fő kép alatt Krisztus gyermekkorának jeleneteit, mégpedig prófétafigurákkal váltakozva, úgy, ahogy ezt kint is látni lehetett. Ám ez még nem minden. A Maestà oromzati mezőjében Mária halálának és megdicsőülésének ugyanazt a ciklusát pillantotta meg a látogató, amely a mögötte levő kórusfal kerek ablakának is fő témája volt, egyébként ugyanúgy Mária mennybevitelére és koronázására összpontosítva, mint egykor a Maestà főoromzatán. Ott a város négy másodrangú védőszentje is ugyanúgy volt kiemelve, mint Duccio művének előterében. Végül az oltártábla és a keretezés architektonikus gotizálása tökéletes összhangban volt az épülőfélben levő homlokzattal, a Madonna szélesen kinyíló márvány trónusa pedig a maga márványfelületeivel, pilléreivel és oszlopfőivel a katedrális és az egész új épület kicsiben előadott parafrázisának látszik. A Madonna székhelye katedrálisában úgy ismétlődik meg a táblán, mint egy kép a képben.

Ha ezt a kontextust bevonjuk a mű elemzésébe, könnyen felmérhetjük, micsoda tapasztalatveszteség, hogy a táblát (megjelenésmódjának fontos elemeitől megfosztva) már csak a Dómmúzeum elsötétített helyiségében lehet látni, ahol hiányzik a kontextus, amelyben mondandója egykor kibontakozott. Értelmezésünk próbájául kínálkozik egy nem kevésbé híres mű, amely közvetlenül kapcsolódott Duccio Maestàjához, bár más műfajba és más médiumhoz tartozik, mégpedig Simone Martini Maestàja (1315) a Palazzo Pubblico¹²⁷ nagy tanácstermében (5. kép) Nem oltárkép, hanem politikai programkép, nem táblakép, hanem falfreskó. A másfajta médium követelményéből adódott az arany helyett a kék háttér, valamint a kép széles keretszegélybe foglalása. Ezzel úgyszólván más fogalmi térbe is került a mű megjelenésmódja. Újra kellett gondolni az alakok elrendezését, mivel itt nem volt meg a sok részből álló, keretezett oltárretabló koordinátarendszere. Csak ekkor merül fel a figurák térbeliségének, illetve helyének a kérdése. A színteret a trón sienai címeres baldachinja definiálja és határolja körül. Ebben már közrejátszik az új műfaj, a csaknem didaktikusan kihegyezett programkép allegorikus beszédmódja. Feliratok kellettek, hogy a szentek és a Madonna közötti dialógust maradéktalanul meg lehessen jeleníteni. A Madonna azt válaszolja, hogy a szentek imái és a virágok, amelyeket az angyalok nyújtanak át, kevésbé érdeklik, mint a képmása előtt ülésező tanács határozatai. Siena igazi uralkodójaként betöltött szerepét kifejezendő, immár királynővé van koronázva. Gyermeke nem passzívan, mintegy attribútumként van hozzárendelve, hanem a politikai tanmeseként felfogott kép funkciójának megfelelő, új funkciót kapott: tanító gesztussal és egy írásszalag szövegével közvetlen felhívást intéz a tanácstagokhoz. A két, olyannyira hasonlónak látszó kép, Duccio képtáblája a dómban és Simone freskója a városházán – valójában alapvetően más, és nemcsak azért, mert az alkotójuk, hanem mert a funkciójuk is más. A kontextus, amely megkülönbözteti őket, korántsem külsődleges e művekhez képest, hanem elválaszthatatlanul beleíródott struktúrájukba. Ezért szolgálnak példaként annak a felvetésnek termékeny voltára, sőt szükségességére, hogy a művet a maga kontextusában szemléljük – és ne csak alkotója életművében vagy egy stílus fejlődésében. Az a történet, amelyet egy műről el tudunk mesélni, és amelyről a mű tanúskodik, művészi megjelenésének egyik dimenziójává vált, tehát nem puszta tartalom, amelyről külön, a formától függetlenül lehetne beszélni.

4.5. Válogatott irodalom

Svetlana Alpers: The Art of Describing. Dutch art in the 17th century. Chicago, 1983. (németül Köln 1985; magyarul: Uő: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században. Bp., 2000)

Frederick Antal: Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947 (magyarul: Uő: A firenzei festészet és társadalmi háttere, Bp., 1986).

Michael Baxandall: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jh., Frankfurt am Main, 1983.

Michael Baxandall: The Limewood Sculptors of Renaissance Germany. New Haven, 1980.

Hans Belting: Bild und Publikum im Mittelalter. Berlin, 1981.

Hans Belting: Giovanni Bellini. Pietà. Ikone und Bilderzählung in der venezianischen Malerei, Frankfurt am Main, 1985. (magyarul: Uő: Bellini: Pietà. Bp., 1989)

Hans Belting: Wandmalerei und Literatur im Zeitalter Dantes, in: Poetik und Hermeneutik XII. München, 1987, 53–79.

Hans Belting: Vom Altarbild zum autonomen Tafelbild, in: Funkkolleg Kunst. Szerk. W. Busch. München, 1987. I. 155–182.

Jacob Burckhardt: Vorwort zur 2. Auflage der Architektur der italienischen Renaissance, in: Gesammelte Schriften 6, 304.

Christa Gardner von Teuffel: Lorenzo Monaco, Filippo Lippi und Filippo Brunelleschi: die Erfindung der Renaissancepalast. Zeitschrift für Kunstgeschichte 45, 1982, 1–30.

Christa Gardner von Teuffel: Raffaels römische Altarbilder: Aufstellung und Bestimmung. Zeitschrift für Kunstgeschichte 50, 1987, 1–45.

Hellmut Hager: Die Anfänge des italienischen Altarbildes. München, 1962.

Francis Haskell: Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy. London, 1962.

Irene Hueck: Stifter und Patronatsrecht. Dokument zu zwei Kapellen der Bardi. Mitteilungen des Kunsthistorischen Institut in Florenz XX, 1976, 263–270.

H. W. Janson: Form Follows Function, or Does It? Modernist Design Theory and the History of Art. Maarsen, 1982.

Wolfgang Kemp: Masaccios „Trinität” im Kontext. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21, 1986, 45–72.

Henk van Os: Sienese Altarpieces 1215–1460. Groningen 1984.

Henk van Os: Painting in a House of Glass. The Altarpieces of Pienza. Simiolus 17, 1987, 23–38.

Th. Puttfarken: Maßstabfragen. Über die Unterschiede zwischen grossen und kleinen Bildern. Hamburg, 1971.

D. Rosand: Painting in Cinquecento Venice: Titian, Veronese, Tintoretto. New Haven, 1982.

Alois Riegl (1858–1905): Gesammelte Aufsätze. Szerk. K. M. Swoboda. Wien, 1929.

Edward Robert de Zurko: Origins of functional theory. New York, 1957.

5. A műalkotás és a néző: a befogadásesztétikai megközelítés

Wolfgang Kemp

5.1. Bevezetés

„Hogy megpróbálja, mire juthat így, K. az egyik közeli oldalkápolnába indult, lement pár lépcsőn az alacsony márványmellvédig, áthajolt rajta, és megvilágította lámpájával az oltárképet. Zavaróan rezgett előtte az örökmécs. Az első, amit K. látott és részben csak gyanított, nagytermetű páncélos lovag volt, a kép peremén. Kardját a kopár földbe szúrta – csak néhány fűcsomó volt itt-ott –, és rátámaszkodott. Úgy látszott, figyelmesen néz valami előtte lejátszódó eseményt. Bámulatos volt, hogy így megállt, és nem közeledik. Talán az volt a dolga, hogy őrt álljon. K. már régóta nem látott képeket, s most sokáig nézte a lovagot, noha folyton hunyorgott, szeme nem bírta a lámpa zöld fényét. Amikor aztán végigfuttatta a fényt a kép többi részén, Krisztus sírbatételére bukkant: szokványos felfogásban festett, egyébként újabb kori kép volt. Zsebre dugta lámpáját, és ismét visszatért helyére.”¹²⁸

Franz Kafka A per című regényének fent idézett részletében tulajdonképpen mindenről szó esik, ami a befogadásesztétikában lényeges, amin alapul, és amire összpontosít. Van egy műalkotás, egy kép, a helye egy templomban, egy oldalkápolnában, egy oltáron. Van egy néző, aki látni akarja a képet, és ennek megfelelő erőfeszítéseket tesz. Diszpozícióját nemcsak az őt és a művet körülvevő közös környezet, hanem bizonyos belső előfeltételek is meghatározzák – mint nézőnek specifikus jelene és története van. Vagyis a műalkotás és a néző adott körülmények között találkozik egymással; egyikük sem klinikailag steril és izolált egység. És ahogy a néző közelít a műhöz, úgy bánik az vele: felel neki, és elismeri tevékenységét. Elsőként egy szemlélő alakkal szembesül, ami különleges eset, és ugyanakkor hálásan nyugtázható utalás a befogadásesztétika legfontosabb premisszájára: hogy a műbe eleve bele van tervezve a nézői funkció. E tényállás magyarázatánál bizonyára hosszasabban el lehet időzni, mondja a szöveg, miközben a tartalom és a stílus már nem fejt ki ehhez fogható hatást.

5.2. Rokon kutatási megközelítések

Fejlődésének másfél évtizedes múltán a befogadásesztétikai megközelítés ma már az irodalomtudomány teljes értékű eszközkészletének tekinthető.¹²⁹ Képzőművészeti területeken eddig tulajdonképpen még kevéssé alkalmazták, jóllehet éppen a művészettörténet meglehetősen hasznos előmunkálatokkal járult hozzá ehhez a diszciplínához.¹³⁰ Ez persze szaggatott történet volt, nem teremtett tradíciót, csupán egy sorismétlődő próbálkozás lett belőle, de mind megfeneklett a polgári művészetfelfogás azon alapkövetelményén, hogy egy műalkotás csak önmagából vagy csak a létrehozásából, a létrehozójából kiindulva értelmezhető. Most átugorjuk ezt az előtörténetet, és egy olyan művészettörténeti módszer mai lehetőségeire és feladataira összpontosítunk, amely a néző részesedését vizsgálja a műalkotásban.

Miközben tehát a befogadásesztétika nem panaszkodhat arra, hogy nagy tülekedés volna a terepén, mégis szoros versenyben áll néhány olyan megközelítéssel, amely már a művészettörténetben is régóta képviselteti magát, és amelyektől el kell különítenünk. Ezeket a megközelítéseket a befogadástörténet címszó alatt foglalhatjuk össze, és három csoportra oszthatjuk.

a) Befogadástörténeti szempontból az első az a művészettudományi irányzat, amely korokon és művészeti területeken át követi nyomon a művészeti formák vándorlását. A művészet művészeti hagyományozása és újrafelvétele érdekli. Pozitivista alkalmazása adatokat rögzít és hatásokat mutat ki. Ha megismerési érdeke ennél tovább megy, akkor azokat az okokat is feltárja, amelyek bizonyos motívumok kiválasztásában mérvadóak voltak, és megvizsgálja az előkép és az utánzat között szükségképpen létező különbségeket.¹³¹

b) Ezzel a művészetimmanens eljárással ellentétben az irodalmi befogadástörténet eltávolodik a képzőművészeti médiumoktól. Anyagát a műalkotások szemlélőinek és használóinak írásbeli (és nagyon korlátozott mértékben: szóbeli) reakciói alkotják. Ha nem szűkebben irodalomtörténeti cél (pl. a műkritika vagy a művészeti irodalom története) vezérli vizsgálódásait, akkor várhatóan adalékokkal szolgál az ízlés történetéhez, továbbá betekintést enged a művészeti termelés és a (legtágabb értelemben vett) műkritika közötti kölcsönhatásba.¹³²

c) Az ízlés voltaképpeni történeteként szeretné elfogadtatni magát a befogadáskutatás azon válfaja, amely a művek tényleges befogadását tanulmányozza a műkereskedelem, a műkincsrablás és a műgyűjtés alapján. Ezt a megközelítést azonban egy olyan átfogóbb program részeként kellene felfogni, amelynek tárgyát a művészet befogadásának intézményes formái képezik. A műgyűjtés történetéhez ebben a tágabb keretben hozzátartozik a gyűjtemény, a múzeum, a kiállítás, a galéria és a műtárgypiac intézménytörténete, továbbá a műalkotások bemutatásának és közvetítésének története, valamint a műalkotásokkal szemben intézményesített viselkedés vizsgálata. Ez az egész kutatási terület még fejlődése kezdetén áll.¹³³

Választóvonalat kell húznunk a befogadásesztétika és a befogadás pszichológiája közé is. Jóllehet ez utóbbi a nézőt állítja vizsgálódásainak középpontjába, a néző és a mű között lejátszódó folyamatot azonban tisztán fiziológiai természetűnek tekinti. Az észlelés pszichológiája is abból indul ki, mint a befogadásesztétika, hogy a mű eleve aktív nézői kiegészítésre tart számot, hogy tehát partnerek közötti dialógus zajlik. Csakhogy mindezt az érzékszerv és a formai képződmény síkján vizsgálja, ami szükségképpen történetietlen eljáráshoz vezet, pontosabban a befogadás folyamatának a befogadás körülményeiből való kiszakításához. A műalkotás és a befogadási helyzet azonban jóval több és specifikusabb támpontot ajánl a nézőnek, mint a formai artikuláció. A néző pedig korántsem csak a szemét mozgósítja, amikor a műalkotáshoz közeledik.¹³⁴

5.3. A befogadásesztétika feladatai

A befogadásesztétika hasznosítja e rokon diszciplínák munkáját, és abban bízik, hogy ezt a maga hozzájárulásával viszonozhatja. Különösen nagy reményeket fűz a művészetszemlélet történetét az intézményei történetéből kibontó kutatási programhoz. Egy történeti észleléslélektan ugyancsak nagy szolgálatokat tehetne, bemutatva, mikor milyen észleléselméleteket vallottak a múltban, és közülük melyek vezérelték a művészeket, akik arra törekedtek, hogy művük már a formák elemi szintjén hatást gyakoroljon. Azonban a rokonság és az együttműködés nem terelheti el figyelmünket az elvi különbségről. Az említett irányzatok joggal léphetnek fel a tulajdonképpeni nézőkutatás vagy közönségkutatás képviselőiként. Érdeklődésük személyekre, a valóságos nézőkre irányul, legyenek azok egyik elődjük művét befogadó művészek, a művet értékelő kritikusok, a művet megszerző gyűjtők vagy egyszerűen olyan emberek, akiknek a műalkotásra adott optikai reakciói fontosak lehetnek. Ezen kívül a nézőkutatás vizsgálhatja a művészeti intézmények hatását a befogadók esztétikai magatartására. Ezzel szemben az itt képviselt felfogás szerint a befogadásesztétika a műre irányuló kutatást folytat, és az implicit nézőt, a műbe foglalt nézői funkciót kutatja. Hogy a mű „valakinek” készül, az nem a művészettörténet valamely mellékes elágazásának kései felismerése, hanem a mű megalkotásának kezdettől fogva konstitutív mozzanata. Minden műalkotásnak van címzettje, megtervezi a nézőjét, és ily módon kétféle információval is szolgál, amelyek magasabb szempontból talán azonosak: miközben velünk kommunikál, a maga helyéről és a társadalomban kínálkozó hatáslehetőségeiről beszél, és önmagáról is szól. Következésképpen a befogadásesztétikának (legalább) három feladata van: (1) Fel kell ismernie azokat a jeleket és eszközöket, amelyek útján a műalkotás kapcsolatba lép velünk, ezeket (2) társadalomtörténeti és (3) szűkebben esztétikai szempontból kell róla leolvasnia. Ebben az összefüggésben feltétlenül utalnunk kell a művészeti kommunikáció egyik sajátosságára. A szerző és a befogadó nem közvetlenül kommunikál egymással úgy, mint a mindennapi közvetlen (face-to-face) kommunikáció során. „A szerző és az olvasó (vagy néző – W. K.) nem ismeri egymást, mindig oda kell gondolniuk a másikat. Ezzel mindkét fél elvonatkoztat attól a valóságos individualitástól, amely a tényleges dialógusban van jelen.”¹³⁵ Abban aligha van vita, hogy ebbe az elvonatkoztató teljesítménybe beszüremkednek projekciók, belejátszanak a művészet funkciójáról és hatásáról kialakult történeti és társadalmi eszményképek. A befogadásesztétika mindenesetre kész arra, hogy anyagát – azokat a felhívásokat és jeleket, amelyeket a művészet a szemlélőjéhez intéz – egyszersmind mondhatni az alkalmazott művészetelmélet és művészetpolitika tüneteinek is tekintse.