Sanat yazilari

96
sıklıkla durmuş olması kendisinin bu vurgulamayı sert ve kuru uygulayacağı düşündürse 
de Mason Liszt’in bunu hiçbir zaman abartmadığını belirtmiştir (Uszler 2000). Ayrıca, 
öğrencilerinin kayıtları dinlendiğinde, cümleleri belirtmek için verdikleri nefes ve güçlü 
aksanların çok yerinde olduğu ve abartılmadan vurgulandığı görülür. 
Aksanlar konusunda diğer bir açıklama ise bir zamanların yılda 100 konser veren ünlü 
Amerikalı piyanisti John Browning’den gelmektedir. Browning ellerin ve parmakların 
duruş pozisyonlarının, eserin yorum kalitesi ile doğrudan bağlantılı olduğunu 
belirtmiştir. “Browning, ellerin tuşlara yüklenmek yerine doğal ağırlıklarının güçlü bir 
şekilde kullanılması ile daha zengin bir tuşe ve renk elde edileceğini ve ayrıca bunun 
sonucu olarak da seste daha az çekiçleme oluşacağını” vurgulamıştır (Uszler 2000: 
358).
Zengin tonaliteye sahip güçlü sesler elde edebilmek, sadece parmak ağırlığıyla değil, 
serbest bilek ve kol ağırlığının parmaklara duyarlı bir biçimde transfer edilmesiyle 
mümkün olmaktadır. Bileği kasarak veya hareketsiz kılarak kukla kol dediğimiz çalış 
tarzı sadece sert ve güzel olmayan tınılar ortaya çıkarır.
Liszt’in öğrencilerinden birisi olan Valeri Boissier’in annesinin günlüğünde yazdıklarına 
göre, Liszt, Valeri’nin tekrar eden akorları, oktavları, trilleri ve parmakları her tonda 
saatlerce çalışmasını isterdi (Uszler 2000: 288).  Liszt’in uzun süreli öğrencisi ve daha 
sonra ise sekreteri olan Rus piyanist ve orkestra şefi Arthur Friedheim ise, Liszt’in bir 
sesin tonlama veya ifade açısından tatmin edici olmadığı veya bir atağın onu memnun 
etmediği durumlarda, öğrenciden istenilen etkiyi alana kadar o kısmı tekrar etmesini 
istediğini söylemiştir (Friedheim 1961). Öğrencilerinin bu ifadeleri, Liszt’in renklere ve 
tonlamaya önem verdiğini, teknik ve müzikalite konusunda ısrarla ve sabırla sonuca 
varana kadar onları çalıştırdığını anlamaktayız.
Bir eserin doğru yorumlanabilmesi için icracının bir yorum planına sahip olması gerekir.  
Bu planın oluşabilmesi içinse, eserin hangi kısmında ne gibi müzikal dinamiklerin 
kullanılacağının, nasıl bir duygunun yansıtılacağının önceden çalışılmış ve belirlenmiş 
olması gerekir. Bu da, Liszt’in de üzerinde durduğu gibi, her cümlenin ayrı analiz 
edilmesini gerektirir. Bir cümle nereden nereye ve kaç ölçüde gidiyor, amaç nedir ve 
zirve nerededir? Bunların belirlenmesi ve büyük resmin ortaya çıkarılması gerekir. 
Yeni Eser Öğrenme Tekniği
Liszt’in yeni bir eser öğrenilirken izlenmesi gereken adımlar konusunda belirgin özel 
yöntemleri olduğu bilinmektedir. Westerby 1936 yılında Liszt’in piyano müziği üzerine 
yapmış olduğu çalışmada, onun yeni bir eserle tanışıp öğrenme adımlarını çok net bir 
biçimde şöyle açıklamaktadır: 
Liszt’e göre yeni bir eser piyanodan uzakta analiz edilmelidir. 
Sonra yavaş tempoda dört-beş kez, her seferinde başka detaylara 

---

97
SANAT YAZILARI
22
konsantre olarak çalışılmalıdır.
1. İlk olarak notaları tanımak, 
2. Ritmi incelemek,
3. İfadeyi belirten (nüans) işaretleri incelemek,
4. Eserin zirvesi ve en sakin kısmı hakkında farkındalığı geliştirmek,
5. Tempo ve rubato’yu belirlemek; tempo değişkenliklerini her 
cümlenin şekline ve akışına göre planlamak.
Liszt, tekrara dayalı pratiğin ancak eserin analizinin yukarıdaki 
şekilde özümsenmesinden sonra yapılması gerektiğini 
düşünmüştür (Uszler 2000: 290).
Bu analiz çalışmaları yanında, bir eserin yavaş tempoda öğrenilip parmak hareketlerinin 
daha iyi kontrol altında tutulması, tonalite, tuşe ve değişik renklerin araştırılması, 
eserin anlam kazanması yolunda önemli bir adımdır. Yeni bir eseri daha iyi ve doğru 
yorumlayabilmek için, bestecinin hayatına, eserin yaratılış sürecine ve dönemine dair 
araştırma yapmak da gerekli ön çalışmalardandır. 
Liszt’in yeni bir eserin çalışılması aşamasında olması gerektiğini vurguladığı diğer 
bir önemli unsur da sabırdı. Ünlü piyanist Richter buna çok iyi bir örnektir. Öğrencisi 
Andrei Gavrilov’un bildirdiğine göre, Richter bir ölçü için bir, iki, hatta üç saat çalışacak 
kadar sabırlı idi. Gavrilov “onun bir ölçüyü en az yetmiş kere tekrarladığına şahit oldum. 
Bu anlamda sabrı sınır tanımayan Richter, aynı pasajı defalarca tekrarlardı” diyerek, 
Richter’in sabrının derecesini açıklamıştır (Zilberquit 1983: 386).
Yeni eser öğrenme yöntemlerine dair bir diğer yaklaşım da Rus piyanist Youri 
Egorov tarafından bildirilmiştir. Egorov, yeni bir eser öğrenirken pianissimo çalışmayı 
benimsediğini, bunun kendisini daha fazla konsantrasyona ve ayrıca ne yaptığına daha 
fazla dikkat vermeye zorladığını belirterek şöyle devam etmektedir: “…zannediyorum 
ki böylelikle, [pianissimo çalındığında] daha dikkatli dinlemek zorunda kalındığındandır. 
Sonuç olarak, her şeyi pianissimo tutuyorum” demiştir (Mach 1988: 61).
Görüldüğü gibi Liszt, bir eserin yeni öğrenilmesi aşamasında, eseri biran önce 
öğrenmek adına sabırsız davranarak, eser hakkında ve üzerinde gerekli ön müzikal 
analiz ve incelemeyi yapmadan, eserin nasıl bir yorum planına sahip olması gerektiği 
yapılan ön çalışmalara dayanarak belirlenmediği durumlarda, yorumun sonradan 
düzeltilmesi çok zor ve yanlış alışkanlıklarla dolu olacağına, bunun da yanlış veya eksik 
yorumla sonuçlanan bir zaman kaybı olacağına işaret etmiştir.
Oktav Çalışma Tekniği
Uszler’in belirttiğine göre piyanonun gelmiş geçmiş en büyük oktav ustası olan Liszt’in, 
çalınması ustalık isteyen bu oktav pasajlar konusunda önerdiği çalma tekniği şöyle 
açıklanabilir:
Oktav pasajların çalınmasında, Liszt, kolun tümünün kullanılmasını; 
kolların sağlam bir pozisyonda tutulmasını ve gevşek olmaması 
gerektiğini belirtmektedir. Kromatik oktavları çalarken ise 

---