Selçuk iletiŞİM

“Gölgesizler” Filmi ve Edebiyat Sinema İlişkisi Üzerine (76-84)
83
siyle karsılaşırdı insan; görse görse, bir pence-
reden eğilip bakan kendisini görürdü düş kadar
yakın bir uzaklıktan... Ola ki şaşırırdı önce; bir
yanıyla, yüz yüze geldiği insanın kendisi oldu-
ğuna inanmak istemezdi. Peki, ya pencerenin
karşı tarafındaki; o inanır mıydı aslında kendi-
sinin öteki olduğuna?"  (Yeral  2006: 41).
İstanbul'da çalışan bir berber, "hem burada,
hem de çok uzaklarda" olmak ister. Ve bir gün
aniden başını alır ve o çok uzaklara gidiverir.
Çok uzaklarda, bir ‘hiç kimse’ olarak yepyeni
bir hayata başlamak mümkün müdür Orada bir
köy vardır uzakta… O köy neresidir, Türki-
ye’nin neresindedir? Bilinmez. Yıllardan hangi
yıldır, zamanlardan hangi zamandır? Bilinmez.
Orada, zaman sonsuz bir baharda donmuş gibi-
dir. Orda bir köy vardır uzakta… Peki, o köy
kimin köyüdür?
O köy Muhtar'ın köyüdür. İstanbul'dan gelen
Berber bu ücra köye yerleşir. Köyün eski ber-
beri Cıngıl Nuri yıllar önce ortadan kaybolmuş-
tur. Yeni Berber onun dükkânını kiralar, dük-
kânı işletmeye başlar. Köy, hayallerdeki ma-
sum köylerden değildir. Köyün yöneticisi, her
şeyi, Muhtar, tuhaf kayıplarla uğraşıp durmak-
tadır. Köyün en güzel kızı, Güvercin, hiç bir iz
bırakmadan kaybolmuştur. Muhtar ve tek silah-
lı adamı Bekçi, köydeki herkesi sorguya çeker-
ler. Muhtar en çok Cennet’in Oğlu’ndan kuşku-
lanır. Bu şair ruhlu, hayalci delikanlıyı sorgu
sırasında öldüresiye döver ve Cennet’in Oğ-
lu’nun aklını kaçırmasına sebep olur. Muhtar
ve Bekçi köye korku salar ama Güvercin’i
bulma konusunda başarılı olamazlar. Cennet’in
Oğlu, hiç kar yağmayan bu köyün sokaklarında
“Kar neden yağar, kar?” diye sorarak dolaşma-
ya  başlar.    Daha  da  tuhaf  şeyler  olur.  Durduk
yerde Cıngıl Nuri çıkıp geliverir mesela. O
gelir ama bu kez yıllarca sabırla Nuri’nin yolu-
nu bekleyen karısı kaybolur ortadan. Güver-
cin’in inatçı ve inançsız babasını, son çare
olan  büyünün gücüne ikna etmek için düzmece
bir  aşk  büyüsü  yapılır  ama  büyü  ters  teper  ve
masum bir gencin ölümüne sebep olur. Muhtar
ve giderek işin içine giren Bekçi ve köylüler,
her adımda karşılaştıkları kayıplardan, ölüm-
lerden dehşete düşerler. Hayatın karmaşıklığı,
bir türlü anlayamadıkları yazgıları başlarını
döndürür.
Muhtar tarifi imkânsız dertlerini çözmek için
devlete başvurmaya karar verir, ilçeye gider ve
bir daha asla dönmez.  Güvercin bulunur ama
bulunması hiç bir sorunu çözmez. Tam tersine
köy halkının kendi uydurdukları çok büyük bir
yalan içinde kaybolmasına sebep olur. Berber
bütün bunlara soğukkanlı bir seyirci gibi uzak-
tan, dışarıdan bakmakla yetinir sanki. Kavak
tozlarının asla yağmayan kar taneleri gibi kö-
yün göklerinde uçuştuğu bir günde köyü terk
eder, son kez bir tepeden köyü seyreder.
Postmodern bir edebiyat ürünü olan Hasan Ali
Toptaş’ın Gölgesizler romanı genel olarak
neyin 'ne' olduğu kimin 'kim' olduğu belli ol-
mayan, her şeyin iç içe geçtiği, bazen 'şey'in
'insan', 'insan'ın da 'şey' olduğu ve de kayboluş-
ları yücelten, üslubuyla özgünlüğün tanımını
yeniden oluşturmaktadır.
Gölgesizler filmi romanın genel anlatısı, düşle
gerçeğin birbirine karıştığı olay örgüsünü ola-
naksızlık, kendine gönderme, eksiklik gibi
matematiksel kavramları postmodern metafor-
lar olarak kullanmıştır.  Romanın içindeki
karakterler varoluş, benlik, öteki asıl gibi sor-
gulamaları filmin anlatı yapısı içerisinde ger-
çekleştirmişlerdir.
Filmde köy, bir mekân olmaktan çıkıp adeta
‘canlı’ gibi hareket etmeye başlamakta ve canlı
cansız bütün varlıkların arasında film boyunca
süren olaylar vesilesiyle bağlar kurulup, neti-
cede romanın sınırları içinde kalan mekânın
bütünüyle birbiriyle ilişkili olduğu hissini izle-
yiciye vermektedir.
SONUÇ
Edebiyat ‘yazı’ya, sinema ‘görüntü’ye yasla-
nan iki önemli ifade sanatıdır. Her ikisi de
uygarlık tarihi açısından kesin ‘belge’ özelliği-
ne sahiptir. Edebiyat ve sinemanın ‘kurgu’
özellikleri arasında farklar vardır. Bu nedenle
edebiyat ile sinema arasında çok önemli ‘an-
lam’ farkları ortaya çıkar. Edebiyat ile sinema
özdeş temaları işleseler de bunu farklı teknik-
lerle gerçekleştirmek zorundadırlar. Bu nedenle
edebi eserler, sinemaya uyarlandığında başarı-
lıyken başarısızlığı dönüşebilir.
Sinemada ayrım genel olarak birden çok sah-
nenin iç gerilim amaçlı kurgusuna sahip anlatı-
sal bir bütün olduğu için düz yazı paragraf gibi
düşünülür; ayrımlar sahnelerden oluşur. Beş
sözcüğün kurgusundan hiçbir sözcüğün yerini
başka sözcüğün alamayacağı bu dizenin oluş-
ması gibi film sahnesini oluşturan çekimlerin

---

Selçuk İletişim, 6, 3, 2010
84
yerini de herhangi başka bir çekim alamaz.
Sözcükler değiştiğinde dizenin çekimler değiş-
tiğinde de sahnenin ileti ve anlamı değişir.
Roman, öykü, sinema filmi gibi yapıların bü-
yük öyküsel bütünlüğü içinde bir de her biri
ötekilerle zincirleme ya da dairesel ilişki içinde
bulunan küçük öykülü bütünlüklü yapılar bulu-
nur. Bunlar hem kendi başlarına bir ileti taşır
hem de parçası oldukları büyük yapının iletisi-
nin oluşmasında görev alır (Özdil 1992: 72).
Gölgesizler filminde yönetmen zaman, mekân
ve karakterlerle olan ilişkiyi klasik anlatının
dışında postmodern döneme özgü sinemasal
kodlarla ve zaman-mekân esnekliği sağlayan
bir kurguyla izleyiciye sunmaktadır. Romanda
karakterlerin gerçeklikle olan bağları modernite
sonrası bireyin gerçeğe olan uzaklığı, filmde
şehir ve köy arasındaki geçişlilik üzerine kur-
gulanmıştır. Bu film yönetmen Giddens’in
ortaya koyduğu ‘yapının ikililiği’ ve ‘yerinden
çıkarılma’ kavramlarıyla da değerlendirilebile-
cek bir roman uyarlamasıdır.
Sonuç olarak günümüzde sınırlı sayıda yaratı-
lan sözsüz filmlerin dışında sinema söz-
görüntü diline sıkı sıkıya bağlıdır. Sinemanın
olmazsa olmaz koşulu görüntüdür. Sinemanın
sanat olmasını sağlayan en önemli dilsel öğe
ise kurgudur. Edebiyat ve sinema dilleri birçok
açıdan benzer; benzeşmenin temel ölçütü, yapı-
sal ve kurgusaldır. Bu iki sanatta da en küçük
birimlerden büyük birimlere doğru bir ilerleme
söz konusudur. Sinemada şiirsel anlatım olana-
ğı vardır fakat sinema evreninde tümden şiirsel
bir filme rastlanmamış; şiirsellik filmlerin kimi
sahne ve ayrımlarında gözlenebilmiştir. Sinema
da şiirselliği yaratan öğeler çerçeve düzenle-
mesi, uzam seçimi, çekim biçimleri, kahraman-
ların yaşam karşısındaki tutum ve duruşu, mev-
sim koşulları, doğanın görünüşü, kurgu ve
dildir. Edebiyat ve sinema dilleri arasındaki
benzerlik ve değişikliklerin ortaya konması
yoluyla bu dillerin anlaşılmak istenmesi, dil
denilen çok karmaşık olgusunun her yönüyle
irdelenmesini gerektirmiştir.
KAYNAKLAR
Akyürek F (2004)  Senaryo Yazarı Olmak,
MediaCat Yayınları, İstanbul.
Avcı Z (1985) Roman Seyretmek mi, Film
Okumak mı?, Video-Sinema S.4.
Ayça E (1985) Türk Sineması’nın Kimliği,
Video-Sinema, S.9.
Büker S (1981) Metz’in Sinema Diline Yakla-
şımı, Kurgu, S.4.
Demir Y (1994) Filmde Zaman ve Mekân,
Turkuaz Yayınları, Eskişehir.
http://www.hasanalitoptas.net/php/index.php?
mid=1&dl=1
Kracauer S (1976) Theory of Film, The
Redemption of Physcal, Oxford University
Pres, New York.
Metz C (1974) Film Language: A Semiotics of
Cinema, M. Taylor (çev), Oxford University
Pres, New York.
Monaco J (2000). Bir Film Nasıl Okunur. Ertan
Yılmaz (çev.), Oğlak Yayınları, İstanbul.
Onaran A Ş (1981) Muhsin Ertuğrul’un Sine-
ması, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayını, An-
kara.
Onaran  A  Ş  (1986)    Sinemaya  Giriş,  Filiz
Kitabevi, İstanbul.
Oğuztan Ü (2006),Türk Romancısı Ve Yeşil-
çam, Cınemascope Derg, Ekim, 16–17.
Özdil C (1992)  Sinemada Şiirsel Anlatım,
İstanbul.
Özön  N  (1964)  Roman  ve  Sinema,  Türk  Dili
Özel Sayısı.
Özön N (1972) 100 Soruda Sinema Sanatı,
Gerçek Yayınevi, İstanbul.
Renan E (1965) Bilimin Geleceği, Milli Eğitim
Bakanlığı Yayını, Ankara.
Sayar V (1982) Sinemamız Edebiyatımıza
Bakıyor, Gösteri, S. 15.
Tural S K (1973) Kültür veya Edebiyat Sosyo-
lojisi, Divan, S. 4.
Tural S K (1982) Zamanın Elinden Tutmak,
Ötüken Yayınevi, İstanbul.
Ufuk A (1959) Sinemamız ve Edebiyatımız,
Sinema Tiyatro Derg, S. 5.
Wellek R ve Austin W (1983) Edebiyat Bili-
minin Temelleri, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayını,  Ankara.
Yeral Ö (2006) Hasan Ali Toptaş’ın Gölgesiz-
ler Romanı ve Olanaksızlık, Yüksek Lisans
Tezi, Yeditepe Üniversitesi, İstanbul.
Zıllıoğlu M (1981) Çağdaş Bir Sinema Kuram-
cısı: Jean Mitry, Kurgu, S.4.

---