Selçuk iletiŞİM

Barda: Şiddet Bağlamında Barın İçi ve Dışı (205-219)
207
olaylar gösterilir.” (Büker 1985: 101 -102).
Barda, geleneksel anlatıyı, zaman kurgusuyla,
seyircinin özdeşleşmeden öte duygudaşlık
temelinde filme katılımıyla, dikiş (sutur) kulla-
nımlarıyla ve oyun-yapısı ile kırar. Fakat yö-
netmen ele aldığı temel kavramları, çağdaş
anlatı filmlerindeki gibi tartışmaz; bu kavram-
ların seyirci tarafından tartışmasını ister. Böy-
lece film, çağdaş anlatılarda olduğu gibi, seyir-
ciye soyut kavramların (hukuk, adalet, şiddet)
ipucunu konuşmalarla (özellikle Selim’in diya-
loglarıyla) verir ve zamanı parçalar. Bu açıdan
Barda çağdaş anlatı özellikleri taşır, fakat ge-
leneksel anlatıdan da beslenir.
Film doğrusal bir zaman akışını izlemez. Za-
manda ileriye atlama (flashforward) ve geriye
dönme (flashback) teknikleriyle zaman ve
mekân parçalanır. Zamanda ileriye atlamalarla
mahkeme sahnelerine geçiş, şiddet sahnelerini
bölerken hem tecavüz-şiddet sahnelerinin se-
yirci üzerindeki sarsıcı etkisini dizginler, hem
de gençlerin bir kısmının kurtulduğu ve bu
vahşetin sorumlularının cezalandırılacağı bilgi-
sini verir. Parçalı zaman kullanımı, filmin tar-
tıştığı adalet ve hukuk kavramları üzerine se-
yircinin düşünmesini sağlar. Geriye dönme
(flashback), yaşanan sorunların nedenine gön-
derme yapar: “bunun yüzünden bunlar oldu”;
ileriye atlama (flashforward) ise yaşanan olay-
ların sonucunu gösterir, “bu olayların gelişi-
minde son böyle olacak”. Geriye dönme ve
ileriye atlama bağlayıcıdır; dramatik yapının
neden-sonuç ilişkilerini gösterir.
Filmin ilk geriye dönüşü,  Nail ve Nil’in birbir-
lerini ilk kez gördükleri sahnedir.  Nail, TGG
Güven ve Cenk’ten oluşan arkadaş grubu, bara
yeni  gelen  kızın  “kime” olacağına dair konu-
şurlar ve kız arkadaşlarını böyle seçerler. Nail
de Nil’i böyle seçmiştir. “Kapıdan gelenin kim
için olduğu”, dramatik yapıya dolanmış, film
boyunca kullanılacak temel motiflerden biridir.
Filmin ilk ileriye atlama (flashforward) sahne-
si, gençlerin bardaki konserde buluşmak üzere
sözleşmelerinden sonra yer alır. Boş mahkeme
salonu bir dava için hazırlanmaktadır. Gençler
henüz Selim ve arkadaşlarıyla karşılaşmadan,
film bize gelecekle ilgili ipuçları verir; olaylar
adli vaka boyutuna taşınacaktır. Kapıdan gele-
nin  “kim için” olacağı filmin düğüm noktasını
da oluşturur. Barda kimse kalmaz. Gençler de
son biralarını bitirip gideceklerdir. Kapıda
birileri görünür. Nil “bakalım bu gelen kime?”
der. Gelenler, gençlere şiddet uygulayacak olan
grup, yani “kötüler”dir. Bu sahne filmin “oyun
yapısı”nı da gösterir. Gençler son biralarını
içmektedirler. TGG’nin (Güven) birası bitmiş,
yeni birasını beklemektedir. TGG, “bekliyo-
ruz” der. Barmen Barbo yanıt verir: “geliyor”.
Filmin ilk bölümünün sonunu oluşturan bu
diyaloglar, yönetmenin “sıkılan” seyirciye
seslenmesidir. Gençlerin dünyasını anlatan 25
dakikalık ilk bölümün sonunda seyirci ne ola-
cağını merak eder. “Bekliyoruz”, “geliyor” ve
“bu gelenler kime bakalım” konuşmalarının
karşılığı, egzozcu Selim, amcaoğlu Nasır,  hap
satıcısı Patlak, seyyar dönerci Kırkbeş, çaylak
Çırak’tan oluşan grup olur.
Hayward (1996:122), zamanda geri dönüşlerin,
belleğin, geçmişin ve en önemlisi öznel gerçe-
ğin temsili olduğunu söyler. Nail ve Nil’in
barda ilk karşılaşmaları dışındaki diğer iki geri
dönüş sahnesi herhangi bir film kişisinin öznel
gerçeği değildir. Örneğin Nail ve Nil’in sokak-
ta Selim’e saati sordukları sahne, hiçbirinin
belleğine ve gerçeklik algısına yaslanmaz.
Barda, çekim/karşı çekim kullanımı açısından
da farklılıklar gösterir. Çoğunlukla şiddet ey-
lemini yapanların gösterildiği, şiddete uğrayan-
ların ise gösterilmediği çekimler dizisinde,
seyirci bir yandan şiddet eyleminin bütününü
görmeyeceği halde başını perde alanının dışına
çevirir, diğer yandan karşı açı kullanımının
sınırlılıklarından dolayı rahatsızlık duyar. Bir
taraftan şiddeti görmek istememekte, diğer
yandan tamamını seyretmekten kendini alıko-
yamamaktadır. Yönetmen, “seyircinin farkına
vardığı eksik alanın yerini tutmak üzere, karşı
çekimle ikinci alanı verir ve anlatının gücüyle
seyirciyi film akışına sokar… Seyircinin açılan
yarasını diker” (Erdoğan 1993: 36). Oudart’a
göre dikiş (6) “iki görüntü arasındaki semantik
bir ‘değiş-tokuş’tan önce ve çekim/karşı-çekim
ilkesi üzerine kurulu bir sinematik sözce çerçe-
vesinde, Biri (Eksik Biri) olarak algılanan bir
yokluğun belirmesinin ardından, bunun, aynı
[eksik] alana yerleştirilen biri ya da bir şey
tarafından ortadan kaldırılmasıdır” (36). Barda,
çekim/karşı çekim ilkesine uygun planların
yanında bu ilkeye uygun olmayan kurgusuyla
anlatıyı oluşturur. Dikişe dikkat çeken en
önemli sahne, düğüm noktasını da oluşturan
Selim ve diğerlerinin bara giriş sahnesidir.

---

Selçuk İletişim, 5, 3, 2008
208
Gençler biralarını içerler. Girişte Çırak, ait
olmadığı bir mekâna girmenin çekingenliği
içindedir; geri döner. TGG giriştekileri görür.
Çırak ve Kırkbeş tekrar girişte belirir. Barbo,
girişe bakar. Çırak, Kırkbeş, Patlak, amcaoğlu
Nasır ve Selim içeri girerler. İki grubun karşı-
laşması, açı/karşı açı ilkesi ile verilir. Bu etki-
leyici karşılaşma sahnesinin aksine, filmde
tecavüz sahneleri bu ilkeye uygun olarak ve-
rilmez. Patlak’ın Pelin’i jiletlemesi, Kırkbeş’in
Aynur’a tecavüzünde karşı açı gösterilmez.
Böylece seyircinin, bu çekimlerin içeriğinden
duyduğu rahatsızlık, sinemasal anlatımla da
pekiştirilir. Seyirci karşı açının yoksunluğun-
dan dolayı görmedikleriyle Kırkbeş’in mutfak-
ta Aynur’a tecavüz ettiği sahnede yüzleşir.
Burada tecavüzü görmeyiz fakat kurbanların -
Pelin ve Aynur’un- yüz yüze getirilişi, masada
suratı parçalanmış Aynur ile yerde kanlar için-
de yatan Pelin’in bakışmaları, açı/karşı açı
ilkesiyle gösterilir. Seyircinin kurbanlarla duy-
gudaşlık kurması sağlanır.
Filmin dikiş üzerinden açılımını, dramatik
yapının kuruluşunda da görmek mümkündür.
Filmin ilk bölümünde gençleri tanırız. Selim ve
diğerlerini ise bara geldikleri sahneye kadar
görmeyiz. Onların dünyasına ait hiçbir referan-
sa sahip değilizdir
.
Gençlerin kaygılarını ve
gelecek planlarını öğreniriz. Buna karşılık
Selim’in başını çektiği gruba ilişkin ipuçlarını
ancak filmin sonlarına doğru Selim’in konuş-
malarından edinebiliriz. Filmin bu yapısını
dikişin eksiltme/dikme oyunu olarak görmek
mümkündür. “Çekim/karşı çekim sistemi dı-
şındaki sistemleri de kapsayabilecek şekilde
düşünüldüğünde, dikişin, ilke olarak, seyircinin
film içinde ‘bilgisizlikten bilgilenmeye doğru
yöneltilmesi’ olduğu ileri sürülebilir. Ancak
bu, bir ‘eksiltme/dikme’ oyunuyla yürütülür.
Özne bir veya birden fazla soru ile karşı karşı-
ya bırakılır; ardından bir yandan bir kısmının
yanıtı verilirken, diğer yandan başka sorular
ortaya çıkar” (Erdoğan 1993: 36). Bilgisizlik-
ten bilgilenmeye doğru yönelme şiddet, adalet
ve hukuk kavramları üzerine düşünmemizi
sağlar.
Barda, seyircinin özdeşleşmesine dayanan
geleneksel anlatıdan farklılıklar gösterir. Gele-
neksel anlatıda seyirci kahramanla özdeşleşir
ve böylece haz alarak anlatıya dâhil olur. Film,
özdeşleşme açısından seyirciye belli kodlar
sunmaz. Barda’da seyirci kimseyle özdeşleş-
mez; kendisini film kişilerinin yerine koymaz.
Ne dövülen, tecavüze uğrayan gençler yerine,
ne de bunları yapan kötüler yerine koyar ken-
dini. Filmde iyi tarafı temsil eden gençlere belli
bir mesafede durur. Ama onlara şiddet uygula-
yan “kötülerle” karşılaştıktan sonra, seyirci,
“iyiliği” temsil eden gençlerle belli bir duygu-
daşlık temelinde bağ kurar. Çünkü onlar mağ-
dur durumdadırlar.  “Seyircinin (…) öyküle-
menin yarattığı hiyerarşide kendisinden daha
düşük bir düzeyde konumlanan kişiyle olan
ilişkisi daha çok duygudaşlık (empati) ile açık-
lanabilir” (39). Seyirci şiddetin, vahşetin bit-
mesini ve suçluların cezalandırılmasını ister.
Filmin bundan sonraki şiddet sahneleri ve
mahkeme sahneleri boyunca seyirci, gençlerin
tarafında yer alacaktır.
Seyircinin kahramanla özdeşleşmemesi, kendi
gerçekliği ile filmin gerçekliği arasındaki fark,
filmden kopmasına neden olabilir. Seyirci
“filmi bir süre kendi gerçekliğinin bilincinde
olarak izler ama hemen sonra, öykülemenin
yarattığı yeni konumlamalarla filme katılır”
(Erdoğan 1993: 40). Barda’da izleyicinin film-
den koptuğu ‘an’lar, filmin kurcaladığı temel
sorunlar üzerine de düşünmeye başladığı
‘an’lardır. Seyirci bir taraftan şiddet ve hukuk
üzerine düşünürken diğer taraftan mahkeme
sahneleriyle filme bağlanır. Ta ki savcının
verilen kararı, adalet açısından yeterli görme-
yip hukuka rağmen cezalandırmayı seçtiği
sahneye kadar… Bu noktada seyirci ikilem
içinde kalır. Hukuktan yana mı olacaktır? Hu-
kuka rağmen cezalandırmadan yana mı olacak-
tır? Zaman zaman hukukun sınırlarını zorlayan
savcı yerine koyarken bulur kendisini. Bar-
da’da seyircinin film kişileriyle yaşadığı duy-
gudaşlık, filmin sonlarına doğru farklı bir bo-
yut kazanır. Suçluların cezalandırıldığı sahne-
lerde yönetmen, seyircilerin olayların akışını
kavramadaki zihinsel dizgeyle oynar. Suçlula-
rın teker teker cezalandırılışını gösterir. Sahne-
nin sonunda Nail ile savcının konuşması sıra-
sında aslında bu cezalandırma yönteminin
uygulanmadığı, bunun sadece bir öneri olduğu
anlaşılır. Fakat bu önerinin gerçek olduğunu
düşünerek sahneyi takip eden seyirci, hukuksal
yoldan değil de kaba kuvvetle gerçekleştirilen
cezalandırma sırasında, otoritenin (yönetme-
nin) yerine geçmiştir ve cezalandırmayı gerçek-
leştirmektedir. Bu sahne boyunca seyirci,

---