Selçuk iletiŞİM

Barda: Şiddet Bağlamında Barın İçi ve Dışı (205-219)
211
belli bağlamlarda Barda’daki Selim’i ve onun
geçmişini de tanımladığı söylenebilir. Normal
şartlar altında bar kapısından içeri bile alınma-
yacaklarını fiziksel görünüme, giyime, konuş-
maya, hal ve tavra bağlı olarak gerekçelendiren
Selim, “fark yarası”nı açıkça dile getirir. Ken-
dilerine sorun çıkaracak tipler gözüyle bakıldı-
ğını, dışlandıklarını, bela olarak görüldüklerini
biliyordur. “Gözmerkezliliğin kurduğu bakış
hiyerarşisi (bakan özne/bakılan nesne ilişkisi)
aynı zamanda mekânsal hiyerarşi (yüksek/
aşağı ilişkisi) ile iç içedir” (Erdoğan 2007: 54).
Bakışlarla kurulan bu hiyerarşiye “benden
öküzler, bana dik dik bakar” sözleriyle isyan
eder. “Toplumsal ilişkiler mekânsal yapılara
kazındığı, toplumsal mesafe mekânsal mesafe-
de maddeleştiği ölçüde, mekânın kendi iktida-
rını dayattığı ve sembolik şiddet uyguladığı
alanlardan biri olduğunu söyleyebiliriz”
(Bourdieu’dan aktaran Erdoğan 2007: 54). Bu
açıdan sosyal ve kültürel olarak kendisine me-
safe konan Selim, bu mesafenin maddeleştiği
bara zorla girerek kendine uygulanmış sembo-
lik şiddetin intikamını fiziksel şiddetin en vahşi
biçimiyle alıyordur. Selim tiplemesinin sözle-
rinin altı kazındıkça şiddetin gerekçelerinin
birer birer telaffuz edildiği görülür. Şiddetin
nedenli olması, yani gerekçelendirilmesi bir
bakıma şiddetin meşrulaştırılması anlamını da
taşıdığı için filmde bıçak sırtı bir durum söz
konusudur. Bu bakımdan Barda’da Selim’in ve
arkadaşlarının öncesini görmeyiz. Selim ve
arkadaşlarına ilişkin bileceğimiz her yeni du-
rumun, onların yaptıklarını adeta haklılaştıra-
cağı, meşrulaştıracağı endişesinin taşındığı ve
bu nedenle anlatılmaktan kaçınıldığı çok açık-
tır.
3. FRAGMANLAŞMIŞ METROPOLDE
ARA BÖLGE: ŞİDDET MEKÂNLARI
Kent üzerine çalışmalarda, mekânsal farklılık-
ların sosyal hayat üzerindeki etkileri iletişim-
sizlik, kopukluk, yabancılaşma, zenginlik,
yoksulluk, saldırganlık, adalet vb. kavramlarla
incelenmiştir (Harvey 2006, Senet 1996, 1999).
Yoksulluk, eşitsizlik ve toplumsal dışlanmışlık-
la suç arasında kurulan ilişki, kentlerde zengin-
lik ve refahla yoksulluğun yan yana bulunma-
sından kaynaklanan tezada dayandırılmaktadır.
(Aykut 2006: 58).
Son dönem Türk sineması (9), seyircilerine
metropolü, onun keşmekeşini, güvensizliğini,
göç olgusuyla birlikte çığ gibi büyüyen sorun-
larını çeşitli filmlerle anlatmaktadır. Dönersen
Islık Çal (Orhan Oğuz 1993), Tabutta Rövaşata
(Derviş Zaim 1996), Gemide (Serdar Akar
1998) ve Laleli’de Bir Azize (Kudret Sabancı
1998), Sır Çocukları (Aydın Sayman, Ümit.
Cin Güven 2002), Metropol Kâbusu (Ümit Cin
Güven 2004), Anlat İstanbul (bir bölümü) gibi
filmlerde anlatılan İstanbul güven telkin etme-
yen, ürkütücü, huzursuzluk veren bir mekândır.
Metropol, yaşama isteği ve mutluluk veren bir
mekân olmak yerine şiddetin ürediği, sert ger-
çekliğin insanları ezip geçtiği, mutsuzluk me-
kânıdır. Bu anlamda metropolün şiddetle doğ-
rudan bir akrabalığı vardır. Son dönem Türk
sineması şiddet mekânı olarak İstanbul’u işaret
ederken kent kimliğinin deşifre edilmesine
ilişkin anlatılar iki ana damardan akar. Bir
taraftan Anlat İstanbul  (Ümit  Ünal,  Kudret
Sabancı, Selim Demirdelen, Yücel Yolcu,
Ömür Atay 2004), Organize İşler (Yılmaz
Erdoğan 2005), Duvara Karşı (Fatih Akın
2004), Yaşamın Kıyısında (Fatih Akın 2007)
gibi filmlerde İstanbul’un kentsel kimliği öne
çıkmakta; diğer taraftan Gemide (Serdar Akar
1998) Üçüncü Sayfa (Zeki Demirkubuz 2000)
ve Barda (Serdar Akar 2006) gibi filmlerde
seyirci İstanbul’un iç mekanlarına kapatılarak
kent kimliğine ilişkin bir bilgi aktarılmamakta-
dır. Asuman Suner’in tespitiyle son dönem
Türk sinemasında, “içeride geçen öykülerle”
kapalı alana kapatılmışlık duygusu, kendini
keskin bir biçimde gösterir (2006: 167). Film-
lerde güven telkin etmeyen mekânların, ağırlık-
lı olarak İstanbul’un sadece sokakları değil de,
iç/kapalı mekânlar olması ise ilginçtir. Artık
ürkütücü olan İstanbul’un tekinsiz dış mekânla-
rı değil, aynı zamanda iç mekânlarıdır da. Vah-
şet iç mekânlara taşınmış, yanı başımıza kadar
gelmiştir. İlk filmini çeken yönetmenlerden
Olgun Arun da Tramvay’ da (2006) Beyoğlu
İstiklal caddesinde, tramvay içindeki yolcuları
esir alan ve psikolojik-fiziksel şiddet uygula-
yan bir adamın hikâyesine eğilmektedir. Film
İstanbul’un en tanıdık sokaklarından birinde,
fakat yine kapalı bir mekânda (tramvayda)
geçmektedir.
Barda’da sınıf, yaşama biçimi ve kültür olarak
farklı olan gençler ve şiddeti uygulayanlar,
göründükleri mekânlarda da ayrıştırılmıştır.
Gençler; ev, bar, kürtajın yapıldığı oda, bar
sokağı, mahkeme ve park; şiddeti uygulayanlar

---

Selçuk İletişim, 5, 3, 2008
212
ise bar, mahkeme ve hapishanede görülür.
Ortak mekânlar kısa bir sahnede bar sokağı,
zorunluluktan mahkeme salonu ve alıkonulma
ile bardır. Sokak tesadüfen karşılaşılan ve şid-
detin makro nedenleri altında yatan mikro
nedenlerinin anlaşılmasına olanak sağlayan
sahnenin geçtiği mekândır. Mahkeme ise şiddet
karşısında hukuk üzerinden hesaplaşmanın
yapıldığı bir mekân olarak filmde yer alır. Bu
mekânsal farklılıklar, adeta normal koşullar
altında  bu  grupların  bir  araya  gelmelerinin  ya
da ortak bir faaliyet içinde bulunmalarının
mümkün olmadığını göstermektedir.
4. OYUN-ŞİDDET İKİLİĞİNDE FUTBOL
SAHASI: FUTBOL ASLA SADECE FUT-
BOL DEĞİLDİR!
Şiddetin, oyunlu bir biçimde sunumu, her za-
man tüyler ürpertici olmuştur. Tarantino’nun
Rezervuar Köpekleri’ndeki danslı kulak kesme
sahnesinden, Polanski’nin Piyanist’inde savaş
esirlerinin zorla dans ettirildiği sahneye kadar,
şiddetin bir eğlence ve oyun formatında uygu-
lanması, psikolojik olarak şiddetin daha sarsıcı
olmasını sağlamıştır.
Barda da, şiddetle oyunun ürpertici birlikteli-
ğinden faydalanır. “Zoraki futbol oyunu” fil-
min en çarpıcı sahnelerinden biridir. Sahne
mini-futbol sahasının Selim ve diğerleri tara-
fından fark edilmesiyle başlar. “Bar içinde
mini-futbol sahası” adeta bir erkek düşünü
temsil etmektedir. Zorbalar, gençlerin “gizli
oyun bahçesini” tesadüfen keşfetmişlerdir.
Burada, onları barda görmek istemeyenlerin,
rahatsızlık duyanların alanında, en sevdikleri
oyunu oynayarak var olacaklardır. Kırkbeş ve
Patlak, önce kendi aralarında büyük futbolcula-
rın gol atma taklitlerini yapar, tribünlerin önün-
deymiş gibi kendilerini yerlere atarlar. Sonra-
sında ise Selim gençleri oyuna zorlar. “Her
oyun, her şeyden önce gönüllü bir eylemdir.
Emirlere bağlı oyun, oyun değildir” (Huizinga
2006: 24). Bu sahnede filmin dramatik gerilimi
daha da artar. “Oyun serbesttir, oyun özgürlük-
tür” (25). Ama Selim tutsağı olan gençleri,
silah zoruyla oyuna dâhil etmektedir. Egzozcu
Selim’in silahıyla ve kaba kuvvetiyle kurduğu
erk, yetenekli Nail’in oyunuyla bozulur. İktida-
rı sarsılan Selim, sahada tekrar iktidarını kurar,
belinden çıkarttığı silahla Nail’i dizinden vurur.
Oyun bitmiştir. Filmin ilk jeneriğinden itibaren
seyirci, mini-futbol sahasının duvarlarındaki
yazıyı okumuştur: “Futbol asla sadece futbol
değildir”. Fink’e göre ‘oyun-olan’ ile ‘ciddi-
olan’ iç içedir. Aynı anda hem iç-dünyasını,
hem de dış gerçekliği yaşayabilen insan ölür-
ken bile ‘oynar’. Oyunun yansıttığı, oynayan’ın
oynadığı dünyasıdır, ama oyun basit bir ‘ayna’
değildir (aktaran Oskay 1993: 164)  Bu bakım-
dan erkeklik düş mekânı olan futbol sahası,
aynı zamanda şiddetin üretildiği ve vahşi bir
ölüm kalım savaşının verildiği bir mekândır.
Huizinga açısından oyun, hem “fazla enerjinin
boşaltılması (…)(hem de) kişinin kendi üstün-
lüğünü sınamak ve göstermek için toplumun
diğer üyeleri ile yarışmaya girişmesi”dir (akta-
ran Oskay 1993: 146).
Riches (1989: 21), “ ‘şaka’ ya da ‘ritüel’ edim-
ler, ya ciddi şiddet ‘tehditleri’ olarak tasarlan-
mıştır ya da söz konusu toplumda şiddete baş-
vurmanın ya da başvurmaya hazırlıklı olmanın
taşıdığı değerin oyun biçimindeki simgeleridir”
der. Film boyunca süren, saati sorma, böylece
karşıdakinin saati taktığı kolunu çevirmesiyle
elinde tuttuğu bardağın içindeki sıvıyı üzerine
dökmesi motifi, asıl şiddetin habercisi olan,
çocukça bir oyundur. Selim bu oyunu/ aldat-
macayı defalarca tekrarlar. Savcı onun ifadesini
alırken, Selim barda işkence yaparken, barda
olanlardan belki de günler önce barın girişinde
Nail ona saati sorduğunda aldatıldığını düşü-
nüp  “bas lan bas… Almayayım hadi!” diye
arkasından küfrederken… Riches’e (1989: 21)
göre, başlıca yanlış anlama konuları, kişilerin,
asli olarak şaka ya da ritüel olarak düşünülmüş
zarar verici edimleri, dolaysızca ciddi olarak
amaçlanmış olanlardan ayırt etmekte kimi
zaman güçlük çekmelerinden kaynaklanır.
Selim’in dünyasında şakaların, zarar verici
edimlerden ayırt edilemeyecek bir biçimde
yapıldığı açıktır. Örneğin bara ilk geldiklerinde
Patlak’ın arkadaşlarına hap ikram ettikten son-
ra, Çırak’a uzattığı kutunun kapağını kapatıp,
el hareketiyle “al” deyişi, bu dünyayı en net
biçimiyle tanımlamaktadır. Bu yüzden, Selim,
ona “gerçekten” saatin kaç olduğunun sorulma-
sıyla, onu aşağılamak için yapılan bir oyun
olarak -elindeki ayranı kendi üstüne dökmesi
için- sorulması arasındaki farkı kavrayama-
maktadır. Erdem’in (2007: 54) söz ettiği “aşa-
ğılık kompleksinden kaynaklanan bir aşağı-
lanma vehmi” bu yüzdendir. Erdem’e göre bu

---