Selçuk iletiŞİM

Barda: Şiddet Bağlamında Barın İçi ve Dışı (205-219)
215
Adliye önünde hâkim ve savcı konuşurlar. Alt
açıdan yapılan çekimde Adliye binası arka
planda tüm fonu kaplamış, heybetli bir konum-
dadır. Savcı ve Hâkim ön planda, o “büyük”
kurumun altında küçülmüşlerdir. İki hukuk
adamının konuşmaları, hukuk mekanizmasını
sorunlu ve tartışmalı bir alan olarak ortaya
çıkarır. Savcı, Selim ve arkadaşlarının en sert
cezaya çarptırılmasını istemektedir. Çünkü
onlar, ağır suç kapsamına giren cinayet, yara-
lama, ırza tecavüz, silahlı saldırı, gasp gibi
olayları, bu ağır suçların hepsini işlemişlerdir;
hem de bilerek, isteyerek… Hâkim, hukuk
kuralları çerçevesinde ne gerekiyorsa onun
yapılacağını belirtir. Savcı “senin kızın olsay-
dı”, diye sorduğunda, Hâkim, “Ne demek,
yasal kitabımız, usulümüz var (…) Selim oğ-
lum olsaydı diye düşüneyim o zaman” diyerek
karşı çıkar. Savcı tatmin olmaz, “vicdanımız
yok mu?”  diye  sorar.  Hâkim,  “Kanun, kural
var. Kadılık yapmıyoruz” der. Savcı yanıt verir:
“Adaletten bahsediyorum”. Adliye önündeki bu
sahne, hukuk, adalet, vicdan kavramlarının
göreceli olduğunu gösterir. Sokrates, Platon ve
Aristoteles’den beri tartışılan adalet kavramı,
mekân ve zamana bağlı olarak toplumdan top-
luma göre değişen anlamı nedeniyle herkesin
kabul edeceği bir içeriğin oluşturulmasını zor-
laştırmaktadır. Çünkü “Adalet (…) insanların
vicdanlarında yer etmiş, ondan kaynaklanan
nesnel bir değerdir” (Aral 1994: 44); “bir top-
lumda değerlerin, ilkelerin ideallerin, erdemle-
rin cisimleşmiş, somutlaşmış, hayata geçirilmiş
olması durumudur. Adalet en yüce, nesnel ve
mutlak bir değerin anlatımı olarak insanın
davranışını ahlaki açıdan inceleyen ve eleştiren
bir düşünce” (Cevizci 1996: 11) biçiminde
tanımlanmaktadır. Öyleyse “Adaletten bahse-
diyorum” diyen savcı ne kastetmektedir? “Bir
kuralın adalete aykırı olduğunu söyleyen bir
kimse daha çok söz konusu kuralla ilgili olarak
kendi duygularını, sempatilerini ve antipatileri-
ni açıklamaktadır” (Gürüz 1994: 13). Savcı,
olay karşısında Hâkim’in “Sen bir hukuk ada-
mısın, sınırlarını aşma”, uyarısını da dikkate
almaz; hukuk adamı kimliğini unutur. Adaleti,
hukuk alanı dışında arar. Gençlerin hayata
bıraktığı kararı Savcı verir ve kendisi gibi ka-
rarlı adamlara uygulatır. Selim ve arkadaşlarını
hapishanede öldürtür.  Böylece, ilk görüşmele-
rinde Selim’e söylediği “bir gece rüyana gire-
rim, uyanamazsın. Karanlık… Anladın mı?..
Karanlık…” sözünü yerine getirir. Hukuk,
zedelenir. “Adalet ve onu yansıtmak, gerçekleş-
tirmek durumunda olan hukuk, düzen demektir.
Hukuk düşüncesi her türlü keyfilik, rastlantı,
başıbozukluk kavramlarının dışlanması anla-
mına gelir. Çünkü adalet ahlaki bir değerdir.
Hukuktaki anlam ve işlevi ile de o, niteliği
gereği temelde öznel (subjektif) olan, kişinin
erdemini oluşturan ahlakın, daha öznel olarak
adaletin nesnelleşmesini (objektifleşmesini),
belirli normlar biçiminde, insanların iç tutum
ve zihniyetinden uzak, sırf dış davranışlara
yönelmesini deneyimler” (Aral 1994: 49).
Düzeni, hukuk adına sağlayacak olan devlet ve
devlet adamları, keyfilik bağlamında adalet
kavramını tartışılır bir hale getirir. Savcının
kararı, her türlü olayı “sallandıracaksın üç
kişiyi, bak bir daha oluyor mu?” zihniyetiyle
değerlendiren genel bakışla örtüşür. Bu tavır,
kendi adalet anlayışını uygularken şiddeti ye-
niden ürettiğini fark etmez.
Bu çerçevede, Türk sinemasında melodramlar
üzerinden “Türk toplumunun hukuku algılama
biçimini ve bu algının sinemadaki suretini”
çalışmasında arayan Maktav’ın (2007), Barda
üzerine getirdiği eleştirilere bakabiliriz. “Film
gibi” benzetmesi üzerinden Türk melodram
sinemanın hukuk alanını ‘oyun alanı’ olarak
gördüğünü belirten Maktav (2007: 230), “hu-
kukun oyun olmaktan da çıkarak, dibe vurduğu
bir filmdir Barda ve bu, melodramlardaki hu-
kuk oyunlarından daha da sorunlu bir durum-
dur” der. Maktav,  filmin kısasa kısas biçimin-
de gelişen adalet duygusunu pekiştirdiğini,
bunu da tartışır gözüktüğü kavramları oyun
kavramı çerçevesinde yaptığını ileri sürmekte-
dir. Maktav, sanki Kurtlar Vadisi Irak (2006)
üzerinden Barda’ya bakmaktadır. Oysa Barda,
hem ele aldığı kavramları hem de anlatı yapısı-
nı oyun kavramı ile ters yüz eder. Oyun kav-
ramı Barda’da, Öteki ile rastlaşma üzerine
kurulu yapıyı oluştur.
Bauman’a göre (2005: 223), adalet fikri, “ben-
zersizlik deneyimi (Öteki’nin ahlaki sorumlu-
luğunda verili olan) ile ötekilerin çokluğunun
deneyimi (toplumsal hayatta verili olan) ara-
sındaki karşılaşma anında kavranır”. Bu tanım-
lama bizi, Levinas’ın (11) (2002: 242) Öteki ile
rastlaşma, sorumluluk yaklaşımına götürür.
“Rastlaşma Ötekinin ölümü olabileceği gibi
ötekinin sorumluluğunu almaya da dönüşebilir.
Ötekinin Yüzünde daima Ötekinin ölümü vardır

---

Selçuk İletişim, 5, 3, 2008
216
ve böyle bir biçimde cinayete kışkırtma, sonuna
dek gitmeye, ötekini tümden göz ardı etmeye
eğilim vardır, aynı zamanda da Yüz, işte çeliş-
kili olan da bu, ‘öldürmeyeceksin’dir. Öldür-
meyeceksin daha da açılabilir: bu ötekini tek
başına bırakmayacağım olgusudur…” Öteki ile
rastlaşma ve onun sorumluluğunu alma, ondan
kendimizi sorumlu hissetmemiz, beraber yaşa-
mamızın yollarını da açacaktır. Ancak filmde,
öteki ile rastlaşma şiddeti,  ölümü doğurmuştur.
Kant, “adalet gerçekleşmiyor ise, insanın yer-
yüzünde yaşamasının bir anlamı yoktur” der.
Barda’da adalet gerçekleşmiş midir? Seyircinin
bu soruya yanıtı, “birlikte yaşayabilecek mi-
yiz?” sorusuna da verilecek yanıtın ipuçlarını
içerir.
SONUÇ
Barda, yönetmenin diğer filmlerindeki gibi
sınırlandırılmış bir alandaki insan ilişkilerinin
girift yapısını anlatır. Gemide, dar alanda ve
barda (12) … Bu içerdeki (belirlenen alandaki-
ler) ve dışarıdaki (bu alanların dışında kalanlar)
ayrımını getirir. İçerideki olaylar, dışarıdakile-
rin yüzünden olur. İçeride olanların nedeni
dışarıdadır. İçeride aslında dışarının tahakkü-
mü, belirleyiciliği vardır. Yönetmen, o alanı,
belirlenen alanı, içeriyi yapıbozuma uğratır.
Gemide’de düzeni dışarıdan gelen kız bozar.
Dar Alanda Kısa Paslaşmalar’da futbol sahası
dışındaki etkenler oyunu belirler; taşraya dışa-
rıdan gelen girişimci huzuru bozar. Barda’da
dışarıdan gelenler şiddet doğurur. Film dışarı-
dan gelenleri “öteki”leştirir; şiddetin nedeni
olarak gösterir. Filmin ilk bölümünde sadece
gençlerin dünyasının tanıtılması, Selim ve
arkadaşlarının ise anlatıya daha sonra dâhil
edilmeleri, onların filmsel yapı açısından da
öteki olarak konumlandırılmış olduklarını gös-
terir. Bu bakımdan filmin yapısal özelliği ile
içeriği örtüşür. Gençler açısından dışarıdan
gelenler; Selim ve arkadaşları açısındansa
içerdeki gençler ötekidir.
Barda’da şiddet yalnızca alt sınıf insanlara
özgü bir şey olarak karşımıza çıkar. Film, bunu
bir ölçüde kırmak için gruptan Çırak’ı farklılaş-
tırır. Çırak’ı toplumun vicdanı olarak gösterir.
Ayrıca hukuk adamı olan Savcıyı -düzeni,
vicdanı, adaleti ve hukuk kurallarını uygula-
makla yükümlü olan kişiyi - tüm sorumlulukla-
rına karşın şiddet uygulayan biri olarak konum-
landırır. Böylece şiddet, belirli bir gruba ait
olmaktan öte toplumun genelinde var olan bir
soruna dönüşür; devletin uyguladığı  şiddet
(Savcı üzerinden)  tartışmaya açılır.
Fragmanlaşmış metropolde, mekânsal olarak
da birbirinden koparılmış yaşamlar karşılaş-
mazlar. Bu karşılaşmama hali, ilk karşılaşmada
çatışma ve şiddet üretir. İnam’a (2007) göre bu
geçicidir; “yürümeye, keşfe, buluşmaya yar-
dımcı” olur. Levinas’ın anlatımıyla rastlaşma,
bizi Öteki’ye götürür. Öteki ile ne kadar çok
karşılaşır ve farklılıklarımıza rağmen ötekiyi
kendimize eşit olarak görmeyi başarabilirsek,
toplumsal hayatımızı da bir o kadar birlikte
düzenleme olanağı bulabiliriz. Böylece çatışan
talepleri çözmek için bir ilkeler bütünü olarak
tanımlanan ve özünde bir ahlak sorunu olarak
görülen adaleti, insan pratiklerinden kaynakla-
nan sosyal süreçlerle bağlantılı bir yaklaşım
haline getirebiliriz. Barda, içerdiği yüksek
şiddet dozuna rağmen bizi, birbirimizi öteki
olarak gören yüzümüzle karşılaştırıyor. Bu
karşılaşma, kesinlikle kolay, rahat bir karşılaş-
ma değil, ama ötekini keşfetmemizi sağlarken
gündelik hayat pratiğimizi oluşturan birçok
kavram üzerinde de düşünmemizi sağlıyor.
Nedeni ve koşulu ne olursa olsun şiddet kabul
edilemez, meşrulaştırılamaz. Şiddet evde, tele-
vizyonda, okulda, iş yerinde, özel ve kamusal
alanda; cinsiyetler, ırklar, etnik kimlikler, sınıf-
lar arasında her geçen gün artmaktadır. Buna
karşılık biz ne yapıyoruz? Belki de bu sorunun
yanıtını, filmlerin ana örgüsünü destekleyen
fakat gözden kaçan kimi sahnelerde arayabili-
riz. Türk sinemasında temsil edilen şiddetin
dramatik dönüşümünü gözlemlemek açısından
1990 yapımı Camdan Kalp ile Barda filmlerini
ilişkilendirebiliriz. Fehmi Yaşar’ın Camdan
Kalp filmiyle Barda arasında konuları birbirle-
rinden ne kadar farklı olsa da bir akrabalık
olduğu söylenebilir. Camdan Kalp, senaryo
yazarı Kirpi (Genco Erkal) ile evde temizlik
işlerine bakan Kiraz’ın (Şerif Sezer) ilişkisine
ve bu ilişki üzerinden kültürel farklılıklar me-
selesine eğilmektedir. Barda ile akrabalık nok-
tası, “film yapısına ustalıkla yedirilmiş ve ha-
yatımızı gitgide, umarsız biçimde sarmakta
olan şiddet”e (Dorsay 2004: 52) dikkat çekme-
sidir. Filmdeki, kesilen elektrik nedeniyle asan-
sörde kalan Kirpi’nin imdat çığlıklarına aldır-
maksızın insanların geçip gitmesi, bir arabanın
Kirpi’yi ıslatması ve sonra onu karanlık yollar-

---