Selçuk iletiŞİM

Barda: Şiddet Bağlamında Barın İçi ve Dışı (205-219)
209
filmdışı bir özneyle, yani yönetmenle özdeşle-
şir ya da bir zıtlık özdeşleşmesi yaşar. Artık
seyirci, “iyiler”in haklılığı veya “kötüler”in
cezalandırılması konusuyla değil, kendi ceza
anlayışını ve kavrayışını sorgulamakla baş
başadır. Bu anlamda otorite (yönetmen) seyir-
ciye kendisiyle çekişme yaşayacağı bir zemin
hazırlamıştır. Sıradan izleyici “oh cezalarını
buldular” ile tatmin olurken, entelektüel seyirci
de kendisini bu tatmine katıldığı anda yakalar
(gençler için hak ve hukuk arayan seyirci, hu-
kuka rağmen suçluların bu biçimde cezalandı-
rılmasını onaylar mı? Onayladığı noktada şid-
deti yeniden üretmez mi?) ve asıl tartışma o
zaman başlar. Nail’in kararının tersine, Savcı-
nın hapisteki Selim ve arkadaşlarının öldürül-
mesi için telefonla arayarak işaret vermesiyle
öneri gerçek olur. Kanun dışı cezalandırma
yöntemi, seyircinin şiddete ve adalete bakışını
tekrar gözden geçirmesi (TGG) için neden
oluşturur.  Riches (1989: 19) “şiddet”in, eylemi
yapandan çok eyleme maruz kalan ve eyleme “
tanık” olana ait bir sözcük olduğunu söyler.
Sinemada seyirci şiddet eyleminin hem tanığı
hem de adeta kurbanıdır. Bu anlamda Barda
seyirciyi çift yönlü bir şiddet duygusuyla karşı-
laştırmaktadır. “İzleyici, şiddet oyununun par-
çası olmasından dolayı duyduğu rahatsızlığın
yanı sıra, sinema perdesinin onu zorunlu kıldı-
ğı karakterlerle empati kurma durumu aracılı-
ğıyla da, filmdeki kurbanların maruz kaldığı
şiddetten rahatsız olmaktadır. Böylelikle filmin
izleyiciye iki taraflı  şiddet uyguladığı görül-
mektedir” (Yaşat 2006: 93).
Barda, oyuncu- karakter seçimiyle de seyirci
ile oynar. Oyuncuların alışık olduğumuz tiple-
melerini ters-yüz eder. Türk sinemasının bir
dönem kötü adam rollerinin değişmez oyuncu-
larından Eray Özbal, filmde, adaleti savunan
savcı rolüyle yer alır. Özellikle televizyon
dizilerinde canlandırdığı iyi kalpli tiplemeleriy-
le genç kızların beğenisini kazanmış olan Nejat
İşler, filmde sapkın grubun lideri egzozcu Se-
lim olarak döven, tecavüz eden, öldüren bir
karaktere bürünür. Film, seyircinin belleğinde-
ki iyi-kötü oyuncu tiplemelerinin yerini değişti-
rir; zihinlerde yer eden oyuncu imajlarını yıkar.
Barda’yı Nejat İşler için izlemeye gelen seyir-
ci, bir de bu açıdan vurulur.
Filmdeki oyunlu yapı, suçların hukuka aykırı
biçimde cezalandırıldığı hapishane epizoduyla
devam eder. Türk sinemasının genç yönetmen-
leri Zeki Demirkubuz, Cemal Şan, Çağan Ir-
mak, Selim Demirdelen ve Serdar Akar hapis-
hanede Selim ve diğerlerini cezalandırmak için
haber bekleyen -kötülerin kötüsü- bir grup
katili canlandırmaktadırlar. Zeki Demirkubuz,
Üçüncü Sayfa’daki başrol oyuncusu Serdar
Orçin’i (dönerci 45) sopa darbesiyle öldürür.
Nejat İşler (Selim) ve Erdal Beşikçioğlu (am-
caoğlu Nasır) hapishanede bir koridorda diğer
yönetmenler tarafından sıkıştırılır. Nejat İşler’e
öldürücü darbeyi Mustafa Hakkında Her Şey
filminde yönetmeni olan Çağan Irmak vurur.
Selim ve Nasır’ın sıkıştırıldıkları koridordaki
açı, tıpkı bara girmek için kafalarını uzatıp içeri
baktıkları planın açısına benzer. Daha sonraki
planlarda Çırak’ın kendini asmış olduğunu,
Patlak’ın ise bileklerini jiletle keserek intihar
etmiş olduğunu görürüz. Her ikisi de muhteme-
len intihar süsü verilmiş cinayetlerdir.
Erdem’in (2007) de belirttiği gibi, bir açıdan
yönetmenler, şiddete şiddetle karşılık veren
katilleri canlandırarak sinemacıların mevcut
şiddet ortamına katkıları konusunda iğneyi
kendilerine batırırlar. Fakat bunun da ötesinde
tanınırlıklarını –belki de- kendi filmlerinde rol
alarak elde etmiş oyuncularını ortadan kaldıra-
rak, tüm bunların bir film olduğunu hatırlatır,
izleyiciyi sorunun asıl kaynağına, gerçek haya-
ta yönlendirirler. Bu anlamda Serdar Akar,
şiddetin kaynağı olarak sinemanın gösterileme-
yeceğini ifade eden oyunlu bir yapı kurar.
2. NEDENSİZ ŞİDDET DEĞİL
Barda’ da şiddet uygulayanların ne tür gerek-
çeleri olduğu ve olabileceği konusu temel soru-
lardan biridir. Sevgi, sevgilisi TGG Güven’i
başından vuran Selim’e beklenmeyecek kadar
kibar bir tonla sorar: “Neden?”
Baudrillard’a (2004: 227) göre, bolluk ve şid-
det birlikte varolur, ikisi birlikte çözümlenme-
lidir. Bazı ülkelerde hala tek tük olan, ama
gelişmiş ya da aşırı gelişmiş ülkelerin tama-
mında yerleşiklik kazanan bu “amaçsız” şiddet
sorununun da içine dâhil olduğu daha genel
sorun, bolluğun temel çelişkilerinin sorunudur.
Şiddet, (20 yüzyılda şiddet-karşı şiddet şeklin-
de ya da yabanlarda devlete karşı verilen şiddet
şeklinde hedefliyken), postmodern olarak ad-
landırılan dönemde ise hedefsizleşmeye başla-

---

Selçuk İletişim, 5, 3, 2008
210
dığı ve aynı zamanda tözünü kaybetmekte
olduğu görülmektedir (Akay 2006: 13). Dola-
yısıyla “bugün gelmiş olduğumuz yerde, siyasi,
sosyolojik, antropolojik ve sanatsal anlamda
her türlü şiddet öğesinin kullanımı, hedefsiz,
telos’suz ve töz’süz, nereye gittiği belli olma-
yan ve kendi etrafında, kendi ekseninde dönen
bir şiddetin dağılması üzerine kurulu”dur(13).
Nedensiz şiddet, bizim yaşama kültürümüz ve
dolayısıyla sinemamız için de ithal bir kavram-
dır. Tüketim toplumu üzerine çözümlemelerin-
de Baudrillard (2004: 226-227), gelişmiş ya da
aşırı gelişmiş ülkelerin toplumlarındaki şiddeti,
bolluğun temel çelişkilerinde görür: “Söz konu-
su olan belli bir eşiğe ulaştığında bolluğun ve
güvenliğin doğurduğu gerçek, denetlenmez
şiddet sorunudur. Bu artık başka bir şeyle
bütünleşen, tüketilen şiddet değil, ama refahın
kendi gerçekleşmesinde doğurduğu denetlene-
mez şiddettir. Bu şiddet (tam olarak yapay
anlamında değil, bizim tanımladığımız biçimiy-
le) amaçsız ve nesnesiz olmasıyla belirlenir.”
Özellikle Haneke sineması, Avrupa’daki şidde-
ti bu yaklaşımla ele alır. Oysa günümüz Türki-
ye’sinde gelişmiş ülkelere özgü olan nedensiz
şiddete dayalı münferit olaylar görülse de,
şiddetin nedenleri gündelik hayat pratiği için-
deki çelişkilerde yer almaktadır. “Birinci say-
fadan verilen kan ve cinsellik, toplumsal ve
ahlaki düzeni tehdit etmez, (bu konuda hem
kendilerini hem de bizi ikna etmeye çalışan
sansürcülere rağmen). Kan, şiddet ve cinsellik,
yalnızca bu dengenin geçici olduğuna ve bu
düzenin çelişkilerden oluştuğuna tanıklık eder”
(Baudrillard 2004: 226). Fakirlik, eğitimsizlik,
cinsel sömürü, töre cinayetleri, terör ve göç
gibi etkenler gündelik hayat içindeki şiddetin
görünüm nedenleri olarak belirir. Serdar Akar,
kendisi ile yapılan röportajlarda bu olguya
dikkat çeker: “ Ömer Lütfi Akad’ın üçlemesi
vardı; Gelin, Düğün, Diyet. Barda filmi ‘o
günlerden bu günlere gelmişiz’in filmidir. Ö.
Lütfi Akad’ın işaret ettiği şeyler tek ve asıl
sebep olamaz, ama önemli sebeplerden biridir;
kırdan kente göç meselesi… Bu insanların
problemleri vardı. Şimdi bunları yapanlar,
kırdan kente göçmüş ve o yaşantıya adapte
olamamış kişilerin çocukları” (Karayel 2007:
25). Akad, göç üçlemesini 1973-1974 yılların-
da gerçekleştirir. Filmlerinde, göç edenleri
sosyolojik olarak anlamaya çalışır ve kente
katılım süreçlerini gösterir. Gelin’de göç eden-
lerin kapitalistleşme sürecini; Düğün’de marji-
nal iş alanlarında var olma süreçlerini, Diyet’te
ise sendikaya katılım ve emek bilinçlenmesi
üzerinde durur. Akad, göç edenlerden umutlu-
dur ve umudunu da kadından yana kullanır.
Lütfi Akad, yıllar sonra yapılan bir röportajda,
bir film ya da üçleme yapacak olsa hangi ko-
nuyu işleyeceğini şöyle anlatır: “Türkiye için
aynı sorun devam ediyor. O göçlerin yetiştirdi-
ği bir kuşak var. Onların da geliştireceği kendi
incelikleri olan bir uygarlık doğacak. Bunun
ipuçlarını gören bir film olabilir” (Yüce 1995).
Oysa Akad’ın umut ettiği kendi incelikleri olan
uygarlığı oluşturacak gelecek kuşaklar (ikinci,
üçüncü kuşaklar) ile Akar’ın Akad filmleri
üzerinde temellendirdiği kuşak arasında derin
bir uçurum vardır. Göç edenlerin çocukları,
kente uyum sağlayamamış, dışarıda kalmış,
hatta “öteki”leştirilmiştir.
Akar, filminde göstermediği göç sonrası met-
ropollerde oluşan kuşakların sorunlarını, şidde-
tin nedeni olarak sunar (7). Şiddeti uygulayan-
ları gündelik hayatları içinde göstermez. “Ne-
densiz” bir şiddet uygulaması gibi görünen
durum (8), Selim’in diyalogları arasında neden-
lerini ortaya çıkarır. “Ama sen beni hiç anla-
mamışsın ki güzelim. Ben bu bara niye gecenin
köründe geliyorum ha? Çünkü başka zaman
gelirsem kapıdaki hıyar beni içeri almaz da
ondan. Neden almaz? Şeklimi beğenmez almaz,
hareketlerimi beğenmez almaz, konuşmamı
beğenmez almaz. Egzozcu bu der, s(…)i çeker.
Farz-ı misal, içeri girdik diyelim; o zaman ne
olacak? Sizin yaptığınız gibi, sizin baktığınız
gibi benden öküzler, bana dik dik bakar. ‘Bu
hayvan da nereden çıktı? Ne güzel eğleniyor-
duk, ne güzel oturuyorduk’ demezler mi? Der-
ler… Demediniz mi lan? Dediniz.”  Necmi
Erdoğan (2007: 47), zengin ve yoksul kesim
arasındaki “bakışma”lara odaklandığı ve “gari-
ban”ların dünyasına eğildiği “Yok-Sanma:
Yoksulluk-Mâduniyet ve ‘Fark Yaraları’” baş-
lıklı yazısına Müslüm Gürses’in bir şarkı sö-
züyle giriş yapar. Gürses’in Tanrı  İstemezse
(1986) adlı kasetindeki “Fark Yaraları”nın
sözleri şöyledir: “Yaşantımız sanki ateşten
gömlek/İçimizden gelir bin defa ölmek/ Hakkı-
mız değil mi bizim de gülmek/Bizi bu fark yara-
ları öldürür”. Necmi Erdoğan’a göre yoksul-
mâdunların anlatılarını adeta özetleyen ve
kendilerine uygulanan sembolik şiddeti en iyi
biçimde tanımlayan “fark yaraları” sözünün,

---