Thank you for your contribution

82

kendini meşrulaştırdığını ve etrafına çokkültürlülük 

duvarı örmüş olduğunu görmekteyiz. 

Özetle, ötekine duyulan postmodern ilgi çağdaş sanat 

çevrelerinde Batılı olmayan, yerel kültürlere yer aç-

mıştır. Fakat bu durum beraberinde, pasif ya da ikinci 

sınıf bir Avrupa merkezciliğin taşıyıcılığını yapan ve 

merkezin tüketimi için beklenen paradigmalara göre 

çevrenin kültürel üretimini koşullayan  “egzotizm için 

yeni bir susuzluğun”  da yolunu açmıştır (Mosquera, s. 

220). Birçok sanatçı ve eleştirmen Batı için “ötekileş-

meye” istekli görünürler. Avro-merkezci önyargıların en 

önemli eleştirilerinden biri de Batı dışı ülkelerden gelen 

sanatçıların üretimlerinin Batı’dan ve Batı sanat tari-

hinden türediğinin düşünülmesidir (Mosquera, s. 221). 

Bu yüzden, bir çok küratör ve eleştirmen tarafından 

Üçüncü dünya ülkeleri sanatçılarından sürekli olarak 

kimliklerini göstermeleri, fantastik olmaları, kimseye 

benzememeleri istenir. Farklılığın egzotizmini sergile-

mesi ve ötekileşmenin kabülü sanatçıların güncel sanat 

ortamına girmeleri için aklanmasının ve otantikliğini 

ispatlamasının yolları olarak sunulur.

Fakat bugünün çağdaş sanatında egzotik “öteki”yi 

kutlamak ve içeri almak yeni bir şey değildir. Bugü-

nün sanatında yeni olan “öteki” nin sadece daha fazla 

kültürel olarak egzotik öteki olmaması, aynı zamanda 

politik, egzotik öteki olmasıdır, ya kökeni olan ülkesin-

den uzakta, sürgünde olması veya anavatanı hakkın-

da eleştirel olması gerekir (Araeen, s. 341). Bu yeni 

kategori Filistinlileri, Ortadoğuluları, Çinlileri ve Güney 

Afrikalıları ve diasporik ötekileri içermektedir. Afrikalı 

Amerikalıları ve Batı’ya çeşitli ülkelerden göçmüş ve 

yerleşmiş olanları içerir. Hepsinde ortak olan şey ise 

köken ülkeleri hakkında endişe ya da özlem duydukları 

bir mesafede, dışarıda kalmış olmalarıdır. Araeen bu 

konuyu şu şekilde dile getirir: 

“Politik ve eleştirel bir angajman adına bir Filistinli sanatçı 

sürgündeki deneyimlerini aktarabilir; New York’da yaşayan 

İran’lı bir sanatçı bugün İran’da kadınların durumunu hayli 

egzotik bir şelide temsil edebilir; Çinli sanatçılar Çin’de ne 

olduğu ile ilgili dalga geçebilir; Güney Afrikalı sanatçılar 

apartheid süresince ne olduğunu bize gösterebilirler” (s. 

342) 

Tüm bu sanatçılar kendi politik ötekiliğini sunuş biçimi 

ile Batı’da kurumsal olarak ünlü olabilirler. Politik öte-

kilik için alınması gereken mesafede, yani ya eleştirel 

mesafede ya da sürgün, göç gibi diasporik mesafede, 

yerellik temsillerinin daha belirgin olmasının bir sebebi 

de Featherstone’un işaret ettiği gibi nostalji unsuru 

olabilir (1996, s. 46-76). Featherstone’a göre, yerellik 

kavramının zamanla olan ilişkisi nostalji üzerinden 

kurulur ve geçmiş zamanın güzel günleri hep daha gü-

venli her şeyin görece daha iyi olduğu bir yerdedir (1996, 

s. 46-76). Bu biçimlenmede kolektif hafıza, geçmişle 

oluşan organik bir bağ kurulmasını ve bugünün bu bağ 

üzerinden deneyimlenmesini ve değerlendirilmesini ön-

gören yerelliğin yerleşmesini sağlar. Nostalji üzerinden 

kavranan yerelliğin temsile gelebilmesi, imgeleşen kur-

gu bellekler gibi hazır klişe kimlik temsilleri üzerinden 

işleyebilir. Kişinin/sanatçının, kendini, imgelemini, kim-

liğini ve belleğini toplumsal kodlar ve kalıplar üzerinden 

somutlaştırdığı, şeyleştirdiği yerellik temsillerinde 

kendisini Batı için ötekileştirmesi izlenebilir. 

Hiç şüphesiz kişinin kendisini ötekileştirmesinin ant-

ropoloji, sanat ve siyasette önemli bir yer tuttuğunu 

gözlemlemekteyiz. Kendini ötekileştirmenin çok kolay 

kendi içine düşmeye dönüşebileceğini söyleyen Foster, 

etnografik bir biçimde kendine şekil verme projesinin 

narsistik bir şekilde kendini cilalama, kendine yeniden 

şekil verme uygulamalarına dönüşebileceği uyarısını 

yapar (s. 180). Foster’a göre, öteki bakışı barındırma 

yani dönüşümlülük, “özne konumları hakkındaki otoma-

tik tahminleri bozduğu gibi bu bozulmanın sahte tavrını 

da teşvik eder: bazen hassasiyet eleştirinin yeniden gel-

diği teoride travmatik itiraflar için bir moda veya bazen 

dünya sanat piyasasından gizlenmiş sehhaylar olarak 

ortaya çıkan sanattaki sahte etnoğrafik raporlar için bir 

moda olarak belirir” (s. 180).

Hal Foster’ın Gerçeğin Geri Dönüşü: Yüzyılın Sonunda 

Avant-garde  adlı kitabının Etnograf Olarak Sanatçı bölü-

münde, çağdaş sanatta antropolojiden belirli metodolojik 

yöntemlerle beslenerek, etnografik bağlamda, yerel bir 

komünite ile bir sanatçı arasında gerçekleşen işbirlikçi 

etkileşim hallerini eleştirmektedir (1996). Foster, gelenek-

sel ekonomik ilişki bağlamında tanımlı özne kavramından 

kültürel kimlik tabanlı özneye geçişin önemli olduğundan 

bahsetmektedir (s. 173). Foster,  çağdaş sanatın kimlik 

temsillerindeki ısrarı ve kültürel ötekiye eğilimi hakkında 

üç varsayımda bulunmaktadır: Birinci varsayım, politik 

dönüşümün mahalinin sanatsal dönüşümün mahali ile eş 

koşulması ve politik öncülerin, sanatsal öncüleri yerleştir-

mesi ve bazı durumlarda onların yerine geçmesidir; ikinci-

si, mahalin herzaman başka bir yerde olduğu, ötekinin -sı-

nıfsal modelde toplumsal öteki sömürülen proleterya iken 

etnoğraf paradigmasında kültürel öteki bastırılmış postko-

lonyal, madun ve altkültür- alanında olduğu varsayımıdır; 

üçüncüsü, toplumsal ve kültürel öteki olarak algılanmayan 

sanatçının dönüştürücü başkalığa sınırlı erişimi olacağı ve 

öteki olarak atıfta bulunan sanatçının ise otomatik olarak 

başkalığa, değişikliğe erişimi olacağı varsayımıdır (s. 173).  

Foster, bu üç varsayımın biraraya geldiği takdirde Walter 

Benjamin’in Üretici olarak Yazar metnini hesaba katarak 

en az istenilen şeyi, yani ideolojinin uygulayıcısı olarak 

sanatçının rolünün biçilmesi tehlikesini gösterir (s. 173). 

Foster, bu tehlikenin yazar ve işçi veya sanatçı ve öteki ara-

sındaki kimliğin farzedilen yarılmasından kaynaklandığını, 

ayrıca bu yarılmanın üstesinden gelebilmek için girişilen 

özdeşleşmeden de kaynaklanabileceğini belirtir (s. 173-4). 

Sanatçının öteki ile özdeşleştiği bu “ideolojik himaye” 

tehlikesinden bahseden Foster, yazarın proleter ile özdeş-

leşmesinden daha az olmamakla birlikte, aslında sanatçı 

için ondan yerli ve muhbir rollerini üstlenmesi istendiğinde 

daha da derinleşebileceğini söylemektedir (s. 174). 

---