Universidade Federal do Rio de Janeiro a relaçÃo literariedade, imagem e imaginários em

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segue.  Será  o  efeito  de  imagem  inserido,  produzido  desde  a  realização  de  cada  uma  dessas 
estruturas  narratológicas  que  permitirá  visualizar  a  relação  do  narrado,  do  escrito  com  o 
imagético e o pensar a obra sob o ponto de vista de alocação junto a um ou mais imaginários.   
A  estampa  e  o  conto  breve  neste  romance  têm  ligação  intrínseca  com  a  origem  do 
próprio  Tomás  Rivera,  nascido  em  Crystal  City,  Texas  (EUA),  no  seio  de  uma  família  de 
raízes mexicanas. Filho de trabalhadores rurais migrantes, Rivera, quando menino, percorreu 
e  viveu  a  migração  e  a  exploração  do  trabalho  chicano  no  sudoeste  estadunidense,  e  as 
mazelas e os desvios que com tal percurso vieram na busca por sobreviver e por viver o que 
Julio Ramos e Gustavo Buenrostro (2012, p. 49) chamam de “ficção de cidadania”, o sentir-se 
cidadão do ou nos Estados Unidos da América do Norte. Assim, aceita já por toda uma crítica 
em  torno  do  romance,  há  a  interligação  entre  o  que  conta  o  menino  narrador  da  obra  (e  as 
vozes que este rememora) e o que viveu o próprio autor em sua infância, fato que sugere uma 
estrita vinculação entre ficção e memória.  
Desse modo – como em um excêntrico memorial de um ano de migração familiar de 
um menino que se dividia entre o trabalho rural e o inserir-se em escolas onde o uso da língua 
falada com seus pais e a gente com a qual convivia nos bairros chicanos era constantemente 
repreendido –, as estampas e os contos da obra se apresentam como fragmentos de memória 
dispostos numa aparente desordem linear que, em verdade, quer remeter, quer fazer jus à falta 
de  linearidade  própria  da  irrupção  de  memórias  no  indivíduo,  em  qualquer  indivíduo.  No 
entanto, para a aparente desordem de suas recordações, de seus recuerdos, o narrador riverano 
deixa o conto primeiro e o último capítulo de seu romance, que mesmo se invertidos fecham 
em elipse sua narrativa, a qual necessita da volta do leitor aos nexos dispostos nas estampas 
que  apresentam  (ou  não,  pois  nem  sempre  há  uma  relação  imediata)  os  contos  que  as 
sucedem. 
Tais  estampas trazem  a relação com  histórias contadas ao menino, e com sua ação e 
receptividade diante do religioso, do fantasmagórico e mesmo do cotidiano dos bairros ou dos 
assentamentos  rurais  em  que  vivia.  Nesse  aspecto,  “brincam”,  jogam,  juegan  tais  estampas 
com o caráter dado a uma das significações possíveis para o todo, para o significante, para o 
grande amálgama IMAGEM: o de estampa que representa assunto ou motivo religioso, valor 
às vezes subvertido nas estampas de ...y no se lo tragó, representando também a posição de un 
niño ante tal religiosidade e a flutuação e maneira de lidar e apreender todo um sincretismo e 
cosmogonia  que  atravessam  a  interculturalidade  de  sua  gente,  entre  raízes  mexicanas  já 
pluriculturais, entre o sentimento chicano (mais forte na ruptura do menino, no não “encaixar-

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se”  aqui  ou  ali,  como  um  sentimento  de  geração  ainda  sem  nome),  e  entre  a  imposição  do 
estadunidense.  
Porém,  além  da  pintura,  enquanto  representativa  de  estampa  em  relação  com  o 
cultural, o cotidiano e o religioso de uma coletividade, a estampa e seu laconismo funcionam 
também como um instantâneo advindo da memória, “fotografia” rápida de um momento, foto 
revelada  da  memória,  instante  que  se  finge  captado,  apreendido,  pela  lente  da  memória, 
apoiado  na  descrição  de  uma  escrita  lacônica,  que  sugere  necessitar  do  receptor  dessas 
imagens,  na  busca  de  um  nexo,  de  um  antes  e  depois  da  tomada  da  fotografia,  na  busca  de 
sujeitos, na busca de saber e entender quem é agente e quem é paciente nestas, destas fotos, 
imagens, instantâneos, estampas lacônicas. Eis daí outra vinculação, pois subsequentes a estes 
instantâneos, a estas estampas  estão vinculados os contos seguintes, não necessariamente de 
modo  esquemático,  a  título  de  causa  e  efeito,  porque  não  são  todas  as  estampas  que 
apresentam, que têm relação estrita com o conto que as sucedem. Mas, tal vinculação é dada à 
ordem  de  seu  tamanho.  Enquanto  a  estampa  se  assemelha  a  um  instantâneo,  o  conto,  o 
capítulo  que  a  sucede  é  maior,  é  algo  mais  extenso.  Assim,  nessa  hierarquização  de 
brevidades, por ainda ser breve sugere a brevidade de uma fotografia mais detida, advinda de 
um fragmento de memória mais trabalhado (talvez no tempo maior que teve o narrador para 
pensá-las  no  conto  final,  conto  conclusão  “Debajo  de  la  casa”,  como  veremos  melhor  no 
capítulo dois desta tese).  
Entretanto,  enquanto  as  estampas-instantâneos  trazem  uma  ou  outra  cor  a  mais, 
próprias  da  e  necessárias  para  a  descrição  impressa  na  carga  breve  de  sua  narratividade,  os 
contos-capítulos  que  as  sucedem  têm,  em  seu  laconismo,  no  rumor  que  deixam  suas 
(in)conclusões, aproximação  maior com outro tipo de fotografia, a que se revela em preto e 
branco. Sim, pois  na dureza e  secura do narrado lacônico que apresentam, as  narrativas dos 
contos pós-estampas deixam algo por conta do receptor; faltam-lhes  “cores”, presas, caladas 
dentro do leitor-receptor das palavras que o tragam para dentro da narrativa. Esse algo a mais 
pensará o leitor, tornando a ler os contos, suas estampas precedentes e dando a volta inteira, 
como  sugere  o  narrador  na  abertura,  com  os  nexos  estabelecidos  em  relação  de  troca  nos 
contos introdução e conclusão. Mas, a remissão a essas fotos em preto e branco não é fruto de 
mera  abstração  descabida  ou  gratuita.  É,  antes,  fruto  do  contato  evidente  da  obra  de  Tomás 
Rivera para com a de Juan Rulfo, aspecto que melhor defino no tópico 2.1 desta tese.  
Por fim, ressoa importante contributo para a relevância da imagem na literatura e sua 
apropriação por imaginários pensar nas imagens de Tomás Rivera como um trato original para 

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