Zbigniew Bialas / Hasan Aslan / Mehmet Ali Icbay / Hasan Arslan

128
 
Hakan Y lmaz 
 
not knowing who or where or what she is. When he admitted ‘an inherent fault of structure’ 
that he could find no way to address, Orwell was surely thinking of this awkward device” (p. 
63).  Ironically.  Dorothy  is  Orwell’s  one  and  only  attempt  to  delineate  a  female  protagonist 
and, as Daphne Patai (as cited in Quinn, 2009) argues, Orwell does not know what to do with 
her  (p.  107).  Firstly,  Orwell  has  Dorothy  experience  a  memory  loss  and  then  causes  her  to 
lose  her  faith  without  any  valid  reason:  Dorothy  unbelievably  ceases  to  believe  all  of  a 
sudden. After suffering from amnesia, Dorothy cannot  recover her memory for a while. Yet 
still, even though her mind is turned into a sort of blank sheet, or rather tabula rasa, Dorothy 
is interestingly enough able to notice that she has no longer any urge to pray – which is quite 
contradictory since she cannot even remember what a clergyman is, as is revealed later in her 
conversations with the homeless people she met in London.  
The  issue  of  religious  faith  or  crisis  is  totally  forsaken  and  put  aside  in  this  second 
chapter  taking  place  in  London.  Instead,  the  theme  of  poverty  and  its  dehumanizing  effects 
along with the terrible conditions of the homeless people effected by the economic system are 
taken  up.  Orwell’s  preoccupation  with  the  subject  of  poverty  is  possibly  the  result  of  his 
unhappy days as a poor child among the rich at the preparatory school St. Cyprian’s since he 
attended this school on a scholarship, as mentioned earlier. His unhappiness at St. Cyprian’s 
was etched on his mind to such an extent that Orwell years later observed that “probably the 
greatest  cruelty  one  can  inflict  on  a  child  is  to  send  it  to  school  among  children  richer  than 
itself”  (as  cited  in  Beadle,  1978,  p.189).  This  unpleasant  memory  of  his  childhood  also 
explicates his preference for the novels of Charles Dickens, Samuel Butler, George Gissing, 
Mark Rutherford and Jack London, because, as Beadle (1978) puts it, “the literary range of 
this rather heterogeneous collection of writers went beyond the subject of poverty, but it was 
the  poverty  novel,  or  the  poverty  period  of  their  work,  that  attracted  Orwell’s  interest  and 
critical attention” (p. 190). Apart from Orwell’s personal reasons, we also have to take into 
consideration  the  fact  that  the  Great  Depression  of  the  late  1920s  in  the  USA  affected  the 
economic situation of the Continent in a very negative way, as a consequence of which people 
were stricken with  extreme poverty  and destitution.  Orwell, therefore, directs  his  critique of 
poverty explicitly at the economic system in the novel. For example, when the group Dorothy 
joins  upon arriving  London decides to  leave for Kent  to  find hoppicking jobs,  we learn that 
the wages paid to the workers are lowered through the end of the hoppicking season: 
It was also common knowledge that towards the end of the season, when 
all  the  pickers  had  a  fair  sum  owing  to  them  and  would  not  want  to 
sacrifice it by throwing up their jobs, the farmer would reduce the 
rate of payment from twopence a bushel to a penny halfpenny. (Orwell, 
1997, p. 97) 
 
The  system  works  as  such  and  is  relentlessly  based  on  making  most  of  the  labor  of  the 
workers and on paying the least possible wage to them. On the other hand, the exploration of 
the poverty-stricken people is pushed to its limits when these poor homeless people, including 
Dorothy, are gathered at night, trying to sleep on the benches of Trafalgar Square. They try to 
remain close to each other so as to warm themselves in the freezing night. However, as they 
are drawn into each other owing to  the cold  weather, they  are stripped of  their individuality 
and  “pile  themselves,  in  a  monstrous  shapeless  clot,  men  and  women  clinging 
indiscriminately together, like a bunch of toads at spawning time” (Orwell, 1997, p.143). This 
dehumanizing effect of poverty which is one of the significant ills of the modern age, creates 
a  stark  contrast  to  the  efforts  of  the  modernist  literature  to  emphasize  the  subjectivity  and 
individuality. These figures in the Square being reduced to voices that simply utter sentences 

---

129
 
George Orwell and Modernism: Reflections from A Clergyman’s Daughter 
 
are  unable  to  communicate  with  each  other  and  thus  their  individuality  is  blurred  in  the 
experimental third chapter. 
 
 
This third chapter, in which the subject of poverty is examined powerfully, is of great 
significance in terms of its experimental form. The Trafalgar Square scene is presented in the 
form of dramatic sequence with stage directions including information about the setting. Most 
of the critics agree upon that this part was chiefly inspired by the Nighttown episode in James 
Joyce’s  Ulysses  which  also  follows  a  dramatic  sequence  (Fowler,  2007,  p.  23).  As  Edward 
Quinn  (2009)  puts  it,  “written  as  if  it  were  the  script  of  a  play  or  film  in  the  expressionist 
style,  the  scene  can  be  taken  as  a  semidream,  semihallucination,  semirealistic  montage,  the 
three  styles  colliding  with  and  collapsing  on  one  another  –  rendered  through  the 
consciousness of Dorothy” (p. 108): 
 
[SCENE:  Trafalgar  Square.  Dimly  visible  through  the  mist,  a  dozen 
people, Dorothy among them, are grouped about one of the benches near 
the north parapet.] 
 
CHARLIE  [singing]: ‘Ail  Mary,  ‘ail  Mary,  ‘a-il  Ma-ary  –  [Big  Ben 
strikes ten.] 
 
SNOUTER  [mimicking  the  noise]:  Ding  dong,  ding  dong!  Shut  your  – 
noise, can’t you? Seven more hours of it on this –  square before we 
get the chance of a setdown and a bit of sleep! Cripes!  
 
. . . 
 
GINGER:  Come  on,  ‘oo’s  for  that  drum  of  riddleme-ree?  We  got  the 
milk and we got the tea. Question is, ‘oo’s got any bleeding sugar? 
 
DOROTHY:  This  cold,  this  cold!  It  seems  to  go  right  through  you! 
Surely it won’t be like this all night? 
 
MRS BENDIGO: Oh, cheese it! I ‘ate these snivelling tarts. (Orwell, 
1997, pp.123, 125) 
 
In this sequence, Dorothy’s individual voice mixes in with others’ voices and is lost among 
them like everyone else’s. Douglas Kerr (2003) points out that “[t]hese are the last people in 
London, and for a while Dorothy is an indistinguishable component of this human heap. They 
have no possessions at all except their voice, and to tell their story Orwell recognizes that he 
has to allow them to speak for themselves” (p. 27). In this regard, this dehumanization turns 
the individuals into, in Michael Sayers’ (1935) words – a contemporary reviewer of the novel 
at the time of its publication, “a mere undifferentiated mass of human sufferings” (p. 62) and 
thus blurs the individual voices because each voice is immediately chased down and undercut 
by another’s voice.  
 
However, Roger Fowler (as cited in Quinn, 2009) argues that the voices are intended 
to be speaking simultaneously, not in a linear way – though the reader has no other option – 
because the linearity in the sequence diminishes the effect it would normally produce: “The 

---