Aaa tamburello indice volume IV
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L’Opera di Pechino rivisitata dal teatro sperimentale contemporaneo 2029
tradizionale, “teatro onnipotente” come Gao la definisce, che coniuga la recitazione col canto, la danza, l’acrobazia, il mimo, le arti marziali. 17 Ma c’è naturalmente una nuova moderna comprensione del tradizionale: 18 la assoluta libertà con la quale si aderisce o si scardina la rigida convenzione dello stile cantato e recitato dell’Opera di Pechino, 19 il non ricorrere a musiche preesistenti (le arie sono costruite ex novo sul testo), lo spazio dato all’improvvisazione, l’inserimento di forme teatrali di strada, l’uso di una lingua straordinariamente innovativa piena di sonorità. 20 E
naturalmente le mille presenze del teatro occidentale, dal musical contemporaneo fino alla tragedia Shakespeariana o Greca: una sintesi multiforme e interculturale che acquista una sua originalità unica. 21 Neve d’agosto rappresenta infatti per Gao “le quattro non somiglianze”: non è come il melodramma, non è come l’opera tradizionale cinese, non è come lo spettacolo di danza, non è come il teatro di prosa. 22
Il suo tentativo di “teatro totale”, già sperimentato nell’’84 con Il selvaggio 23 e
nell’’87 con La città dei morti 24 si traduce qui con il ricondurre il teatro moderno ai concetti dell’opera cinese tradizionale, facendogli così riacquistare la sua originaria raison d’etre. 25
L’idea di Gao di “teatro onnipotente” è inoltre legata ad un forte concetto di libertà, che spiega in gran parte la scelta di Huineng come protagonista dell’opera: 26 la sua superba libertà di spirito, l’indipendenza totale di ogni atto della sua vita, l’immensa sfida che lancia agli schemi istituzionali e concettuali accettati da secoli dalla tradizione confuciana, la capacità di approfondire la nozione di spontaneità all’interno della spiritualità buddhista, sono certamente tutti elementi di forte attrazione per il commediografo cinese, da sempre alla ricerca di una sua assoluta autonomia artistica e intellettuale.
e sulla storia della sua vita: il commediografo rinuncia dunque alla sua autonomia creativa per rimanere fedele ai documenti storici sul Patriarca. Scritta
17 Cfr. Chang, 2002, pp.18-25. 18 Cfr. a questo proposito il saggio di Gao “Cong minzu xiju chuantong zhong jiqu yingyang” (Nutrito della tradizione del teatro nazionale): Gao, 1986, a. 19 Vedi il saggio di Gao sul problema della riforma dell’opera tradizionale: “Tan xiqu yao gaige yu bu yao gaige” (A proposito dell’opera: deve o no essere riformata?): Gao, 1986, b. 20 Cfr. a questo proposito Gao Xingjian, “Tan duoshengbu xiju shiyan” (Esperimenti di multivocalità nel teatro): Gao, 1983. 21 Neve d’agosto riflette le idee di Gao Xingjian su un nuovo tipo di teatro e di rappresentazione drammatica espresse soprattutto nella sua seconda collezione di saggi teatrali, Dui yizhong xiandaixiju de zuiqiu (In cerca di una forma moderna teatrale): Gao, 1988, b. A questo proposito vedi Pisciotta, 2004. 22 Cfr Gao, 1992, p. 15. 23 Cfr. Gao, 1985. La prima si è avuta al Teatro del Popolo di Pechino nel 1985 con la regia di Lin Zhaohua. 24 Cfr. Gao, 1989. La prima, in una versione danzata, è stata a Hong Kong nel 1988 con la regia di Jiang Qing e la musica di Qu Xiaosong. 25 Vedi Chang Meng-jui, “Po jian er chu: Bayue Xue diaozhuo quanneng yanyuan“ (Creare strutture rituali per Neve in agosto), in Chang, 2002, pp.12-17. 26 Cfr. Gao, 2002, pp. 5-6. M.
C RISTINA P ISCIOTTA 2030
espressamente per una compagnia dell’Opera di Pechino di Taiwan e messa in scena con grande sfarzo e con un numero incredibilmente alto di attori, Neve d’agosto non può essere paragonata infatti a nessuna delle opere precedenti, tutte caratterizzate da una intensa immaginazione e da una spietata ironia. E tuttavia Gao interviene in alcuni punti chiave della biografia di Huineng inventando scene di intensa teatralità che finiscono per dare all’opera un’impronta fortemente personale. La scena di apertura, “Ascoltando i sutra in una notte piovosa”, è per esempio tipica delle situazioni teatrali di Gao: il confronto fra un uomo e una donna. L’ambientazione è un piccolo tempio della Cina meridionale abitato solo da Immenso Forziere, una giovane e bella monaca dalla testa rapata 27 , che si accinge a chiudere il tempio e a cantare i sutra della sera. Ma ecco che si fa avanti un giovane illetterato venuto a portare la legna; impaziente e desideroso di apprendere, egli insiste per rimanere ad ascoltare il suo canto. La donna, che si sente sola nella notte piovosa, rimane profondamente turbata da quella strana presenza. Il duetto che ne segue introduce così in modo originale il personaggio di Huineng: attraverso l’invenzione di questo personaggio femminile, il commediografo affronta fin dall’inizio il rapporto fra sacro e profano e la tensione fra piacere mondano e ricerca spirituale.
Io sono un Immenso Forziere traboccante Ma ho così grandi ambasce e così tante…
I capelli si tagliano e dopo si gettano via Ma chi può dire che per gli affanni così sia?
Giorno dopo giorno, da autunno a primavera Una lampada è la mia solitaria consigliera.
Trasporto legname dall’alba fino al tramonto La taglio, la vendo e a ritagliarla son pronto.
Lunga è la notte che all’infinito dura Ma chi di me potrà prendersi cura?
Anno dopo anno ancora Che far della mia vita allora?
Io sono un Immenso Forziere traboccante Ma ho così grandi ambasce e così tante…
27 Il personaggio si ispira ad una monaca realmente esistita con questo nome, la cui biografia appare nel II vol. di Xu biqiuni zhuan (Biografie di monache buddiste) compilato in epoca Song. Yüklə 6,77 Mb. Dostları ilə paylaş:
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