Abordajes de walter benjamin

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Adorno le ha hecho; especialmente toma nota de la insuficiencia en 
la formulación del concepto de lo arcaico y respecto a la necesidad 
de delimitar las imágenes dialécticas de las arcaicas, correspondien-
tes a las teorías de Jung que Adorno le formulara anteriormente. En 
la misma carta anuncia que se propone iluminar la obra kafkiana a 
partir del par alegoría-símbolo en lugar de oponer en ella parábola 
y novela.
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 Alegoría y símbolo son dos de las principales categorías 
ya en El origen del drama barroco alemán –obra en la que Benjamin 
había emprendido la “salvación” de la alegoría del sitio al que había 
sido relegada por la teoría estética romántica–
45
 y seguirán vigen- 
tes aún en sus escritos sobre Baudelaire.
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 El símbolo y la alegoría 
se distinguen en tres aspectos fundamentales: frente al carácter indi-
vidual de los conflictos expresados en el símbolo, la preocupación 
colectiva recogida por el arte alegórico; frente a la unidad orgánica 
propia del primero que acoge en su interior la plenitud del sentido, 
el carácter fragmentario y enigmático de la segunda; y finalmente, 
frente  a  la  identificación  instantánea  con  la  eternidad  –mística  o 
mítica, según sea su carácter teológico o del profano– del símbolo, 
la historicidad inscripta en el centro de la alegoría.
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 Todos los as-
pectos característicos de la alegoría serán recogidos por Benjamin 
en su propuesta de historiografía crítica, desarrollada en los legajos 
específicos del Libro de los pasajes. 
INTERLUDIO
El  20  de  mayo  de  1935,
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 Adorno  vuelve  a  escribir  a  Benjamin 
una extensa carta relacionada con el Trabajo de los pasajes, en la que 
expresa su preocupación por el interés que el Instituto para la In-
vestigación Social ha tomado en el proyecto, según le había trans-
mitido Friedrich Pollock en su paso por Londres; también a través 
de Pollock, Adorno habría tomado conocimiento de la existencia 
de un exposé que Benjamin se encontraba redactando en ese mismo 
momento.
Adorno consideraba, en efecto, que una intervención del Ins-
tituto podría significar que los Pasajes se tornaran un mero estudio 
histórico-sociológico, perdiéndose el aspecto metafísico del mismo,  
y reclama como temas de la teoría filosófica tanto la protohistoria del 
siglo xix como los motivos de lo siempre igual, la imbricación de lo 
más nuevo con lo más antiguo, el jugador, el peluche, etcétera. Su 
temor respecto al Instituto es similar al que había expresado en cartas 
previas sobre a la posible influencia brechtiana: “[p]ara nosotros […] 
el acceso a las cosas sociales depende mucho más de la consecuen-
cia de nuestras propias categorías que de la adopción de categorías 
preestablecidas”.
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 En este sentido afirma que el trabajo sobre moti- 
vos estéticos no implica una caída en el esteticismo, sino que es po-
sible acceder a través de ellos a la realidad sociohistórica, a condición 
de que la tarea sea llevada a cabo de modo consecuente y radical.
A esta carta responde Benjamin el 31 de mayo,
50
 adjuntando 
un ejemplar del resumen, París, capital del siglo 
XIX
. En su respuesta 
explica que ha sido justamente su entrevista con Pollock la que le 
ha dado el impulso para plasmar este primer modelo del Proyecto de 
los pasajes, pero tranquiliza a Adorno asegurando que la implicación 
44. Ibid.,p. 85.
45. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, libro vi, op. cit., p. 218.
46. Nos referimos especialmente a Über einige Motive bei Baudelaire [Sobre algu-
nos temas en Baudelaire] y Zentralpark [Parque central], ambos de 1939. Véase 
Walter Benjamin, 
Gesammelte Schriften, libro I, vol. 2, op. cit., pp. 605-653; Ibid., 
pp. 655-690.
47. María Castel, “Lo alegórico y el rastro: acerca de la inscripción de la tempora-
lidad en 
Ursprung des deutschen Trauspiel y el Passagen-Werk”, en Cuadernos 
Benjaminianos, vol. 4, núm. 4, Belo Horizonte, 2011.
48. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 91.
48. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 91.
49. Ibid., p. 94.
50. Ibid., p. 96.
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del Instituto como fuente de financiamiento no habría de significar 
condicionamiento alguno en el plano conceptual. Define directa-
mente a la obra en ciernes como la “protohistoria del siglo xix”
51
 
y hace un breve relato sobre la gestación del trabajo y las distintas 
fases  teóricas  que  el  mismo  ha  ido  atravesando,  desde  las  lecturas 
iniciales  –especialmente  el  Le  Paysan  de  Paris,  de  Louis Aragon–, 
su primer título y el subtítulo,
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 que hacía alusión “al carácter rap-
sódico de la exposición”
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 concebida originalmente y que por tal 
motivo había perdido vigencia. Traza además un particular paralelo 
entre este proyecto y el libro sobre el drama barroco: 
Así  como  en  el  libro  sobre  el  Barroco  a  la  exposición  de  sus  funda-
mentos epistemológicos, le sucedió su confirmación en el material, lo 
mismo ha de ocurrir en este caso. […] El exposé ofrece ya indicacio-
nes decisivas sobre los mismos fundamentos […] Además las analogías  
con el libro sobre el Barroco aparecen mucho más claras (incluso de 
una forma sorprendente para mí) que en cualquier estadio anterior del 
proyecto.
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PARÍS, CAPITAL DEL SIGLO xix
Adorno  realizó  dos  comentarios  del  exposé,  aunque  en  general  la 
referencia es al segundo, donde se pone de relieve la distancia crítica 
que  toma  del  trabajo  de  Benjamin.  El  primer  comentario,  al  que 
podríamos llamar preliminar, y que está fechado el 5 de junio de 
1935,
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 se abre con la constatación de que el trabajo de Benjamin 
no  resulta  contradictorio  a  los  intereses  del  Instituto,  y  que,  por 
lo tanto, éste podría –y debería– financiarlo, sin que ello implica-
ra  condicionamiento  teórico  alguno.
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 Adelanta  también  algunos 
aspectos  de  lo  que  serán  las  críticas  más  incisivas  que  dirigirá  al 
escrito dos meses más tarde: en primer lugar, indica la falta de es-
pecificidad del concepto de mercancía en el contexto del siglo xix 
(asume  que  la  misma  crítica  podría  habérsele  hecho  a  su  estudio 
sobre Kierkegaard);
57
 adelanta también una objeción que los miem-
bros del Instituto podrían hacer al exposé: el concepto de conciencia 
colectiva que presenta no es dialéctico, al no integrar el momento 
de clase, y reformula esta misma objeción, ahora como propia, en 
los siguientes términos: “La imagen dialéctica no debería situarse ni 
en la conciencia ni en el inconsciente”.
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Sin embargo, y pese al contenido crítico que hemos mencio-
nado,  el  tono  de  la  carta  es  más  bien  entusiasta. A  continuación, 
Adorno  destaca  aquellos  aspectos  del  trabajo  que  considera  al-
tamente  positivos:  en  primer  lugar,  la  categoría  de  nouveauté  y  el 
modo en que ésta es puesta en relación con la alegoría; en segun- 
do  término,  el  pasaje  sobre  el  fetichismo.  En  efecto,  para  abordar 
el tema propuesto como central para iluminar la protohistoria de 
la  modernidad,  es  decir  la  mercancía,  Benjamin  distingue  en  ésta 
un  doble  carácter,  el  de  fetiche  y  el  de  ruina.  O,  como  escribe 
efectivamente en el exposé de 1935, entre su componente utópico 
[utopische Element] y su componente cínico [zynische Element].
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 En 
las exposiciones universales, resulta entronizado el primer carácter 
51. Ibid., p. 99.
52. Walter Benjamin, “Pariser Passagen. Eine dialectische Feerie” [Pasajes de París. 
Un cuento de hadas dialéctico], en 
Gesammelte Schriften, libro v, vol. 2, op. cit., 
p 1081.
53. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 97.
54. Ibid., p. 98.
55. Ibid., p. 101.
56. Idem.
57. Theodor W. Adorno, “Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen”, en [Kierke-
gaard.Construcción de lo estético], en Gesammelte Schriften, libro II, op. cit.
58. T Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 101. heodor W. Adorno y 
Walter Benjamin, 
op. cit., p. 97.
59. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 51.
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