Abordajes de walter benjamin

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radigma  de  inferencias  indiciales.
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  El  primer  momento  de  dicha 
genealogía se ubica en el ámbito de la historia del arte entre 1874  
y  1876,  en  la  Zeitschrift  für  bildene  Kunst  como  una  propuesta  de 
método para la atribución de cuadros a sus autores. Hoy se conoce  
por  su  autor  Giovanni  Morelli  como  el  “método  morelliano”. 
Frente a la atribución inexacta por parte de los museos, y para dis-
tinguir los originales de las copias, Morelli propuso no basarse en 
las características evidentes (y por ello más fácilmente imitables) de 
un cuadro, sino en los detalles menos trascendentes y menos influi-
dos (como el lóbulo de una oreja) por la escuela a la cual el pintor 
pertenecía. Se trata pues, de un ejercicio de análisis minucioso de 
aquellos detalles a los que generalmente no se presta atención.
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 Un 
método  que  fue  alineado  posteriormente  con  el  de  la  novela  de 
detectives: “el conocedor de materias artísticas es comparable con el 
detective que descubre al autor del delito (el cuadro), por medio de 
indicios que a la mayoría le resultan imperceptibles”.
15
 Y más tarde 
fue recuperado por el psicoanálisis freudiano. El método de Morelli, 
escribió Freud, “se halla estrechamente emparentado con la técnica 
del psicoanálisis médico. También es capaz de penetrar cosas secre-
tas y ocultas a base de elementos poco apreciados o inadvertidos de 
detritos o ‘desperdicios’ de nuestra observación”.
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Las  similitudes  entre  esta  genealogía  del  método  indiciario  
y la propuesta constructiva benjaminiana son importantes. En pri-
mer lugar ambas toman por objeto de análisis el detalle y lo exclui-
do (ya sea por considerarse carente de importancia o por invisible) 
de las interpretaciones oficiales o hegemónicas de un fenómeno de- 
terminado. Es conocida la formulación benjaminiana de este pro-
cedimiento: “Método de este trabajo: montaje literario. No tengo  
nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me 
apropiaré  de  ninguna  formulación  profunda.  Pero  los  harapos, 
los  desechos,  esos  no  los  quiero  inventariar,  sino  dejarles  alcanzar  
su derecho de la única manera posible: empleándolos”.
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En segundo lugar, porque en ambas aparecen las mismas fi-
guras interpretativas; especialmente la del detective. Esta figura fue 
empleada  por  Benjamin  en  sus  textos  sobre  Baudelaire  para  dar 
cuenta de su propio trabajo: una historia de detectives. Pero se tra-
ta de una historia de detectives invertida: las imágenes dialécticas 
benjaminianas  son  figuras  (indicios)  que  hablan,  en  efecto,  de  un 
crimen, pero no de un crimen consumado, sino de un crimen en 
el ahora de su interpretación. Son capaces de hacer justicia, por-
que  al  ser  empleadas  o  interpretadas  dan  voz  a  la  expresión  de  
las  experiencias  que  han  sido,  y  que  fueron  excluidas  de  las  his-
13. Carlos  Ginzburg,  Mitos,  emblemas,  indicios.  Morfología  e  historia.  Barcelona, 
Gedisa, 1999, pp. 138-175. 
14. La relación de este método con el filológico no es meramente una sugerencia. 
Habría que recordar aquí los procedimientos empleados por los humanistas del 
Renacimiento florentino para la atribución de los textos a una época determi-
nada y a un autor. Así por ejemplo, Angelo Ambrogini, (mejor conocido como 
Angelo  Poliziano),  afirmaba  que  el  trabajo  de  la 
crítica  humanista  (la  primera 
filología), consistía en rescatar los manuscritos de la antigüedad, censurándolos 
y juzgándolos, decidiendo sobre la legitimidad de su autoría, además de recu-
rrir  a  los  manuscritos  más  antiguos  disponibles  y  desconfiando  de  las  copias 
posteriores. Afirmaba  además  que  “la  misión  de  los  gramáticos  es  exponer  y 
contar todo género de escritos de poetas, historiadores, oradores, filósofos, mé-
dicos y juristas”. (Véase Angelo Poliziano, “Lamia”, en Pedro R. Santidrián (comp.), 
Lorenzo Valla, Marsilio Ficino, Angelo Poliziano, Giovanni Pico della Mirándola, 
Pietro  Pomponazzi,  Baltasar  Castiglione,  Francesco  Guicardini:  Humanismo  y  
Renacimiento, Madrid, Alianza, 1986, p. 109). Sólo el conocimiento exhaustivo 
de estos textos los capacitaría para ser “los censores y jueces natos de toda clase 
de escritos”. Estos estudiosos de los textos, además de ser capaces de deter-
minar su procedencia, fueron expertos conocedores de las lenguas, atentos a 
la historicidad de los significados y valores que se producen y reproducen en 
el discurso histórico y también a sus transformaciones. Su trabajo de lectura e 
interpretación fue también un trabajo atento al detalle.
15. Carlos Ginzburg, op. cit., p. 140.
16. Ibid., p. 141.
17. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 462.
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torias  oficiales,  pero  sobre  todo  porque  permiten  dar  cuenta  del 
crimen actual. 
En  los  textos  sobre  Baudelaire  del  método  constructivo  de 
Benjamin,  el  crimen  es  la  pobreza  de  experiencia  de  la  moder-
nidad  capitalista,  con  todas  las  formas  de  violencia  que  esta  nue-
va configuración de la experiencia trajo consigo. La exposición de 
este crimen aparece antes y de manera más contundente en “Sobre 
algunos temas en Baudelaire” que en “El París del Segundo Impe-
rio en Baudelaire”. Más que hablar de un “giro copernicano en la 
sociología del arte de Benjamin”, que marcaría el paso entre ambos 
textos y que sería el efecto de la asimilación por su parte de las ob-
jeciones de Adorno, como quiere Rolf Tiedemann,
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 yo hablaría de 
un nuevo ensayo de montaje literario en el segundo texto. Lo más 
asombroso de este texto es, en efecto, el procedimiento de montaje.  
Éste  le  permite  a  Benjamin  emplear  como  imágenes  dialécticas  
y como indicios, en el sentido expuesto, la figura del lector de Bau-
delaire; la formulación filosófica del concepto de “experiencia” en 
algunas de las así llamadas “filosofías de la vida”; los conceptos de 
“experiencia”  y  de “memoria”  formulados  en  En  busca  del  tiempo 
perdido, de Proust; la prensa como índice de una disminución en la 
capacidad perceptiva; la figura de la “conciencia” freudiana en re- 
lación  con  la  de  shock  también  freudiano;  y,  de  nuevo,  esta  figura 
en Baudelaire, para enumerar sólo las primeras. ¿Cómo procede el 
montaje  benjaminiano? Analizo  el  inicio  del  texto.  Benjamin  co-
mienza ofreciendo una imagen del empobrecimiento de la expe-
riencia que se encuentra en la recepción de la poesía de Baudelaire: 
“Baudelaire contaba con lectores para quienes la lectura de la poesía 
lírica presentaba dificultades. A estos lectores está dirigido el poema 
introductorio de Les fleurs du mal. Poco podrá hacerse con su fuerza 
de  voluntad  y  su  capacidad  de  concentración;  ellos  prefieren  los 
placeres de los sentidos; conocen el spleen que liquida el interés y la 
receptividad”.
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E  inmediatamente  formula  una  hipótesis: “si  las  condiciones 
para la recepción de la poesía lírica se han vuelto menos propicias, 
es lícito imaginar que la poesía lírica guarde ahora sólo excepcio-
nalmente  el  contacto  con  la  experiencia  del  lector. Y  esto  podría 
deberse a que esta experiencia haya cambiado en su estructura”.
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Acto seguido, y de manera astuta, afirma que probar esta hipótesis es 
difícil: “acaso sea posible dar por buena esta teoría, pero, así, mayor 
será el desconcierto al buscar algún distintivo de esta transforma-
ción”.
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 Y, sin más, introduce la lectura de algunos fragmentos filo-
sóficos: “llegados a este punto, acudiremos a la filosofía”, sólo para 
señalar que los textos filosóficos serán tratados como otros tantos 
indicios del empobrecimiento de la experiencia: “pero allí nos en-
contramos con una situación particular. Desde fines del siglo xix, la 
filosofía ha puesto en marcha una serie de tentativas de apoderarse 
de la ‘verdadera’ experiencia, en contraposición con esa experiencia 
normalizada, desnaturalizada, de las masas en la civilización”.
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 Más 
adelante, refiriéndose a Bergson, escribe: 
Evita así, ante todo, y especialmente, acercarse a esas experiencias de las 
que surge su propia filosofía o más bien, contra las que estaba dirigida. 
Se trata de la experiencia inhóspita de la gran industria. En el ojo que 
se cierra ante esto, se hace presente una experiencia del tipo comple-
mentario,  en  cierto  modo,  como  una  imagen  remanente  espontánea. 
18. Walter Benjamin, El París de Baudelaire, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012,  
p. 25.
19. Ibid., p. 185.
20. Ibid., p. 186.
21. Idem.
22. Ibid., p. 187.
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