Abordajes de walter benjamin

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embargo, la imagen no debe entenderse en términos de visión, pues-
to que Benjamin nunca usa la palabra “ver” –ni siquiera “imaginar”– 
para referirse a nuestra relación con la imagen dialéctica. La imagen 
se “lee”,
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 y su lugar es el lenguaje.
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 Eso no sólo significa que esta 
imagen se describa en palabras, ni que la imaginería tenga que iden-
tificarse con un registro del lenguaje poético, figurativo o metafórico 
(como en ciertos usos de la palabra imagen). La imagen dialéctica, 
más  bien,  emerge  de  un  trabajo  de  construcción  de  citas.  De  ahí 
que Benjamin defina su trabajo como un “montaje literario” en el 
que no se dice sino se “muestra”. La imagen siempre es en singu-
lar, pues es un modo de presentación que apunta al reconocimiento 
[Erkennbarkeit]. Pero no es la imagen de algo que ya se ha dado, sino 
que  imagen  es  un  modo  característico  de  presentación  en  el  que 
cristaliza  la  totalidad  como  mónada.  La  unidad  del  material  no  es 
inferencial ni narrativa: pasa por el reconocimiento. La necesidad de 
la construcción es presentar aquello que no es visible, algo que sin 
duda contrasta con el naturalismo o el realismo que asume la idea  
de correspondencia con una realidad preexistente.
Existen infinidad de estrategias representativas. Pero si la ima-
gen no debe entenderse como un simple soporte de la iconografía, 
entonces funciona como un concepto operatorio. De ahí que no 
se pueda producir una noción coherente de imagen “sin un pen-
samiento  de  la  psiquis,  que  implica  el  síntoma  y  el  inconsciente, 
es  decir  sin  hacer  una  crítica  de  la  representación”.
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  Del  mismo 
modo,  no  puede  producirse  una  noción  coherente  de  la  imagen 
sin una noción de tiempo, que implica diferencia y repetición
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 del 
síntoma  y  del  anacronismo,  y,  por  lo  tanto,  una  crítica  de  la  his-
toria  como  sumisa  al  tiempo  cronológico.  Una  crítica  que  Ben- 
jamin  ejerció  no  desde  el  exterior,  sino  desde  el  propio  interior 
de la práctica histórica. Ese tiempo que no es “exactamente” el del 
pasado  tiene  un  nombre:  memoria.  Es  ésta  lo  que  el  historiador 
invoca e interroga, no exactamente el pasado. 
No  hay  historia  que  no  sea  memorativa  o  mnemotécnica:  decir  esto 
es una evidencia, pero es también hacer entrar al lobo en el corral de 
las ovejas del historicismo. Pues la memoria es psíquica, es su proceso, 
anacrónica en sus efectos de montaje, de construcción o de “decanta-
ción” del tiempo. No se puede aceptar la dimensión memorativa de la 
historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje en el inconsciente y su 
dimensión anacrónica.
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Es más, Huberman se arriesga a formular que “sólo hay his-
toria de los síntomas”.
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 Se trata de una noción de la que se des-
prende una doble paradoja: por un lado, una paradoja visual, la de 
la aparición, estrechamente ligada a la de la interrupción, la ruptura 
de  la  continuidad,  del “curso  normal  de  la  representación”.
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  Por 
otro lado, una paradoja temporal, la del anacronismo, pues el sín-
toma  siempre  emerge  a  destiempo,  siempre  vuelve  a “atosigar”  al 
presente, al curso de la historia cronológica. Un anacronismo que 
no hace sino expresar los aspectos críticos del desarrollo temporal 
mismo, que refleja la complejidad y lo sintomático, la propia dis-
paridad del tiempo. “Es necesario comprender que en cada objeto 
histórico todos los tiempos se encuentran, entran en colisión o bien 
se funden plásticamente los unos en los otros, se bifurcan o bien se 
20. Ibid., p. 465.
21. Ibid., p. 464.
22. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, 
p. 51.
23. Gilles Deleuze, Différence et répétition, París, puf, 1968, pp. 7-9; 337-339.
24. Georges Didi-Huberman, op. cit., pp. 40- 41.
25. Ibid., p. 43.
26. Ibid., 44.
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enredan los unos en los otros”.
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 Un síntoma no es sino la extraña 
conjunción entre diferencia y repetición, que exhorta a atender a 
lo repetitivo y a sus tiempos imprevisibles de sus manifestaciones, 
un juego no cronológico de latencias y crisis. Diferencia y repe-
tición  que  también  se  cristaliza  en  el  concepto  benjaminiano  de 
origen, donde se manifiestan la supervivencia y la ruptura, el ana-
cronismo, pues “lo originario no se da nunca a conocer en el modo 
de existencia bruto y manifiesto de lo fáctico, y su ritmo se reve-
la solamente a un enfoque doble [Doppeleinsicht] que lo reconoce 
como restauración, como rehabilitación, por un lado, y justamente 
debido a ello, como algo imperfecto [Unvollendetes] y sin terminar 
[Unabgeschlossenes] por otro”.
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 De ahí una construcción de la his-
toria que atienda a los fallos, al malestar; una historia capaz de crear 
“nuevos objetos imaginarios”,
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 fracturas y desgarramientos en el 
saber que ella misma produce; capaz de crear nuevos “umbrales teó- 
ricos”.
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El origen no designa únicamente la ley estructural de consti-
tución y de totalización del objeto, al margen de su inserción cro-
nológica. En tanto que origen, precisamente, también testimonia de 
la no realización de la totalidad. Es a la vez índice de la totalidad y 
marca de la falta. En este sentido, remite a una temporalidad inicial, 
aquélla de la promesa y de lo posible que surgen en la historia.
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Pero  nada  garantiza  el  cumplimiento  de  esta  promesa,  así  como 
nada garantiza la redención del pasado. Si el origen remite al pasado, 
es siempre a través de la mediación del recuerdo o de la lectura de 
los signos y los textos: a través de la rememoración. El movimiento 
del  origen  pide  ser  reconocido  como  restauración,  pero  también 
como algo inacabado. La restauración indica la voluntad de un re-
torno, y a su vez la precariedad de éste, pues sólo se puede restaurar 
aquello  que  ha  sido  destruido;
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  también  apela  ineluctablemente 
al reconocimiento de una pérdida, al recuerdo de un orden ante-
rior y a la fragilidad de ese orden. De ahí que el movimiento del 
origen, definido por la restauración, esté “siempre abierto”. No se 
trata de un proyecto restaurador ingenuo, sino de una reanudación 
del  pasado,  y  al  mismo  tiempo  –porque  el  pasado  en  tanto  que 
pasado no puede volver sino como no identidad consigo mismo– 
una  apertura  al  futuro,  inacabamiento  constitutivo.  La  exigencia 
de  rememoración  del  pasado  no  implica  simplemente  su  restau-
ración, sino una transformación del presente que, en el encuentro 
con el pasado, hace que éste no sea el mismo, que se retome y se 
transforme; una figura que no puede aparecer y ser reconocida sin 
una lucha encarnizada, puesto que, para ser salvados, los fenómenos 
deben  ser  arrancados  de  la  falsa  continuidad,  aquélla  que  se  dice 
objetiva, como si la cronología no fuera también una construcción 
historiográfica; una cronología que debe interrumpirse, desmontar-
se, entrecortarse. Entonces, la salvación del origen lleva consigo, in-
separablemente, un gesto de destitución y restitución, de dispersión 
y recolección, de destrucción y construcción. Precisamente porque 
el origen es una categoría histórica, inacabamiento y apertura son 
parte de éste, las condiciones de posibilidad (y no la garantía) de su 
despliegue. 
En el prefacio de El origen del drama barroco alemán, Benjamin 
señala que los fenómenos históricos no pueden ser verdaderamen-
te  salvados  hasta  que  no  formen  una  constelación,  una  metáfora 
32. Ibid., 26.
27. Ibid., 46.
28. Walter Benjamin, El origen del drama Barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990, p. 
28.
29. Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 111.
30. Ibid., 119.
31. Jean-Marie  Gagnebin,  Histoire  et  narration  chez  Walter  Benjamin,  París, 
L’Harmattan, 1994, p. 25.
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