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Adorno le ha hecho; especialmente toma nota de la insuficiencia en
la formulación del concepto de lo arcaico y respecto a la necesidad
de delimitar las imágenes dialécticas de las arcaicas, correspondien-
tes a las teorías de Jung que Adorno le formulara anteriormente. En
la misma carta anuncia que se propone iluminar la obra kafkiana a
partir del par alegoría-símbolo en lugar de oponer en ella parábola
y novela.
44
Alegoría y símbolo son dos de las principales categorías
ya en
El origen del drama barroco alemán –obra en la que Benjamin
había emprendido la “salvación” de la alegoría del sitio al que había
sido relegada por la teoría estética romántica–
45
y seguirán vigen-
tes aún en sus escritos sobre Baudelaire.
46
El símbolo y la alegoría
se distinguen en tres aspectos fundamentales: frente al carácter indi-
vidual de los conflictos expresados en el símbolo, la preocupación
colectiva recogida por el arte alegórico; frente a la unidad orgánica
propia del primero que acoge en su interior la plenitud del sentido,
el carácter fragmentario y enigmático de la segunda; y finalmente,
frente a la identificación instantánea con la eternidad –mística o
mítica, según sea su carácter teológico o del profano– del símbolo,
la historicidad inscripta en el centro de la alegoría.
47
Todos los as-
pectos característicos de la alegoría serán recogidos por Benjamin
en su propuesta de historiografía crítica, desarrollada en los legajos
específicos del
Libro de los pasajes.
INTERLUDIO
El 20 de mayo de 1935,
48
Adorno vuelve a escribir a Benjamin
una extensa carta relacionada con el
Trabajo de los pasajes, en la que
expresa su preocupación por el interés que el Instituto para la In-
vestigación Social ha tomado en el proyecto, según le había trans-
mitido Friedrich Pollock en su paso por Londres; también a través
de Pollock, Adorno habría tomado conocimiento de la existencia
de un
exposé que Benjamin se encontraba redactando en ese mismo
momento.
Adorno consideraba, en efecto, que una intervención del Ins-
tituto podría significar que los
Pasajes se tornaran un mero estudio
histórico-sociológico, perdiéndose el aspecto metafísico del mismo,
y reclama como temas de la teoría filosófica tanto la protohistoria del
siglo xix como los motivos de lo siempre igual, la imbricación de lo
más nuevo con lo más antiguo, el jugador, el peluche, etcétera. Su
temor respecto al Instituto es similar al que había expresado en cartas
previas sobre a la posible influencia brechtiana: “[p]ara nosotros […]
el acceso a las cosas sociales depende mucho más de la consecuen-
cia de nuestras propias categorías que de la adopción de categorías
preestablecidas”.
49
En este sentido afirma que el trabajo sobre moti-
vos estéticos no implica una caída en el esteticismo, sino que es po-
sible acceder a través de ellos a la realidad sociohistórica, a condición
de que la tarea sea llevada a cabo de modo consecuente y radical.
A esta carta responde Benjamin el 31 de mayo,
50
adjuntando
un ejemplar del resumen,
París, capital del siglo
XIX
. En su respuesta
explica que ha sido justamente su entrevista con Pollock la que le
ha dado el impulso para plasmar este primer modelo del
Proyecto de
los pasajes, pero tranquiliza a Adorno asegurando que la implicación
44. Ibid.,p. 85.
45. Walter Benjamin, Gesammelte
Schriften, libro vi, op. cit., p. 218.
46. Nos referimos especialmente a Über einige Motive bei Baudelaire [Sobre algu-
nos temas en Baudelaire] y Zentralpark [Parque central], ambos de 1939. Véase
Walter Benjamin,
Gesammelte Schriften, libro I, vol. 2, op. cit., pp. 605-653; Ibid.,
pp. 655-690.
47. María Castel, “Lo alegórico y el rastro: acerca de la inscripción de la tempora-
lidad en
Ursprung des deutschen Trauspiel y el Passagen-Werk”, en Cuadernos
Benjaminianos, vol. 4, núm. 4, Belo
Horizonte, 2011.
48. Theodor W. Adorno
y Walter Benjamin, op. cit., p. 91.
48. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 91.
49. Ibid., p. 94.
50. Ibid., p. 96.
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332
del Instituto como fuente de financiamiento no habría de significar
condicionamiento alguno en el plano conceptual. Define directa-
mente a la obra en ciernes como la “protohistoria del siglo xix”
51
y hace un breve relato sobre la gestación del trabajo y las distintas
fases teóricas que el mismo ha ido atravesando, desde las lecturas
iniciales –especialmente el
Le Paysan de Paris, de Louis Aragon–,
su primer título y el subtítulo,
52
que hacía alusión “al carácter rap-
sódico de la exposición”
53
concebida originalmente y que por tal
motivo había perdido vigencia. Traza además un particular paralelo
entre este
proyecto y el libro sobre el drama barroco:
Así como en el libro sobre el Barroco a la exposición de sus funda-
mentos epistemológicos, le sucedió su confirmación en el material, lo
mismo ha de ocurrir en este caso. […] El
exposé ofrece ya indicacio-
nes decisivas sobre los mismos fundamentos […] Además las analogías
con el libro sobre el Barroco aparecen mucho más claras (incluso de
una forma sorprendente para mí) que en cualquier estadio anterior del
proyecto.
54
PARÍS, CAPITAL DEL SIGLO xix
Adorno realizó dos comentarios del
exposé, aunque en general la
referencia es al segundo, donde se pone de relieve la distancia crítica
que toma del trabajo de Benjamin. El primer comentario, al que
podríamos llamar preliminar, y que está fechado el 5 de junio de
1935,
55
se abre con la constatación de que el trabajo de Benjamin
no resulta contradictorio a los intereses del Instituto, y que, por
lo tanto, éste podría –y debería– financiarlo, sin que ello implica-
ra condicionamiento teórico alguno.
56
Adelanta también algunos
aspectos de lo que serán las críticas más incisivas que dirigirá al
escrito dos meses más tarde: en primer lugar, indica la falta de es-
pecificidad del concepto de mercancía en el contexto del siglo xix
(asume que la misma crítica podría habérsele hecho a su estudio
sobre
Kierkegaard);
57
adelanta también una objeción que los miem-
bros del Instituto podrían hacer al
exposé: el concepto de conciencia
colectiva que presenta no es dialéctico, al no integrar el momento
de clase, y reformula esta misma objeción, ahora como propia, en
los siguientes términos: “La imagen dialéctica no debería situarse ni
en la conciencia ni en el inconsciente”.
58
Sin embargo, y pese al contenido crítico que hemos mencio-
nado, el tono de la carta es más bien entusiasta. A continuación,
Adorno destaca aquellos aspectos del trabajo que considera al-
tamente positivos: en primer lugar, la categoría de
nouveauté y el
modo en que ésta es puesta en relación con la alegoría; en segun-
do término, el pasaje sobre el fetichismo. En efecto, para abordar
el tema propuesto como central para iluminar la protohistoria de
la modernidad, es decir la mercancía, Benjamin distingue en ésta
un doble carácter, el de fetiche y el de ruina. O, como escribe
efectivamente en el
exposé de 1935, entre su componente utópico
[
utopische Element] y su componente cínico [
zynische Element].
59
En
las exposiciones universales, resulta entronizado el primer carácter
51. Ibid., p. 99.
52. Walter Benjamin, “Pariser Passagen. Eine dialectische Feerie” [Pasajes de París.
Un cuento de hadas dialéctico], en
Gesammelte Schriften, libro v, vol. 2, op. cit.,
p 1081.
53. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 97.
54. Ibid., p. 98.
55. Ibid., p. 101.
56. Idem.
57. Theodor W. Adorno, “Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen”, en [Kierke-
gaard.Construcción de lo estético], en Gesammelte Schriften, libro II, op. cit.
58. T Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, op. cit., p. 101. heodor W. Adorno y
Walter Benjamin,
op. cit., p. 97.
59. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 51.
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