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en relación con el pensamiento de su amigo, del “nacimiento de
una nueva metafísica del espíritu del colportaje”.
12
Y a pesar de los
recelos de Benjamin con la reseña de Bloch, no tan lejos estaba de
este “surrealismo pensante” su propia autoconcepción del proyecto
de los pasajes cuando en el mismo año de publicación del libo de
Bloch, 1935, describía su proyecto del siguiente modo: “el trabajo
representa tanto la utilización filosófica del surrealismo –y con ello
su superación–, como el intento de retener la imagen de la historia
en las más insignificantes fijaciones de la existencia, en sus desechos,
por así decirlo”.
13
Refuncionalización filosófica del surrealismo
y concepción de la historia como colportaje, como colección de de-
tritus y detalles insospechados. Este suelo común, este reconoci-
miento del surrealismo como expresión de una mutación epistémi-
ca y hasta metafísica epocal,
14
es la base de las principales afinidades
entre los dos autores.
Sobre este suelo común se despliegan entre Herencia de esta
época y el proyecto de los pasajes un conjunto de semejanzas for-
males, de contenidos y de objetivos. Ya en una dimensión formal,
la composición de ambos trabajos se resiste a toda estructura sis-
temática, y en general a toda forma cerrada; y en los dos casos se
trabaja a partir de fragmentos breves y cortantes, y se procede, en el
momento constructivo, a partir del principio (también surrealista)
del montaje. A pesar de las diferencias (pues la obra de los pasajes,
tal como nos ha llegado, el fragmento funciona como un material
mucho más bruto y despojado que en el caso más estilizado de
Herencia de esta época, en el que conviven aforismos sueltos con una
gran diversidad de ensayos breves sobre tópicos diversos). En ambos
casos hay una apuesta por la forma breve, y tanto Benjamin como
Bloch pensaron explícitamente sus respectivos trabajos en térmi-
nos de montaje de fragmentos. Ya Adorno había reconocido en esta
construcción a partir de lo pequeño una afinidad estructural entre
Spuren (Rastros, de 1930) de Bloch y Einbahnstrasse (de 1928), de
Benjamin,
15
los dos libros en los que se prepara el estilo filosófico
que se desarrolla y consolida en las dos obras mayores que ahora
tematizamos. Por supuesto, al hablar del fragmento y del montaje
en estos dos teóricos, desde la dimensión “formal” nos estamos des-
plazando ya hacia un terreno propiamente filosófico, pues en ellos
el fragmento y el montaje no fueron sólo estrategias estilísticas, sino
objeto privilegiado de reflexión filosófica, y conceptos clave para
acceder al corazón de la época, de una época de crisis y transforma-
ción como la que vivían.
Así, la cuestión del montaje nos permite pasar de las afinida-
des formales a las de fondo. El libro de Bloch se propone pensar la
herencia posible de un tiempo de crisis radical del mundo burgués.
Contra la concepción histórico-cultural de Lukács, y en estrecha
proximidad del Benjamin que se interesaba especialmente por las
épocas de “decadencia”, Bloch piensa que los tiempos de declive
muestran los fermentos de la vida histórica de manera más vívi-
da y cruda que los momentos de ascenso o auge. La levadura de
los tiempos trabaja en las fases de descomposición. Ahora bien, el
montaje es el gran catalizador de las ruinas, la sintaxis sincopada
del porvenir que se aloja en los despojos del presente, el opera-
dor del tránsito entre el presente en descomposición y los nue-
vos tiempos que pueden emerger de una época caduca. De ahí su
12. Ibid., p. 342.
13. Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 935.
14. Recuérdese la encrucijada de época planteada por Benjamin, nada menos que
entre el surrealismo y Heidegger. Véase Walter Benjamin,
Libro de los pasajes,
op. cit., pp. 559, 850-851, 903.
15. Theodor W. Adorno, Notas sobre literatura, Alfredo Brotons Muñoz (trad.), Ma-
drid, Akal, 2003, pp. 231, 239.
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centralidad en Herencia de esta época, no sólo como método, sino
como objeto de indagación. Ya en el prólogo se dice: “el extraño
‘montaje’ de la burguesía tardía sin dudas arrastra más que declive.
Pues el montaje desprende partes del contexto colapsado y de los
varios relativismos del tiempo para combinarlos en nuevas figu-
ras”.
16
No otro será su propio método de trabajo, como se expresa
en una de las secciones teóricas fundamentales del libro: “el montaje
del fragmento fuera de su antigua existencia es el experimento de
su refuncionalización en una nueva”.
17
E inmediatamente después
de citar a Benjamin como ejemplo de montaje filosófico, Bloch
parece evidenciar que el Passagen-Werk era una obra que él daba
por hecho: “el montaje se inclina hacia el ínterin, hacia nuevas ‘for-
maciones de pasaje’ [“Passagen-bildung”] a través de cosas y hacia
la exposición de lo que antes había sido extremamente remoto […]
es un tipo de cristalización en el caos que ha surgido, intentando
reflejar de un modo bizarro el orden venidero”.
18
Quizá no sea
necesario volver a recordar los famosos pasajes en los que Ben-
jamin pensó el montaje como recurso clave de la metodología de la
obra de los pasajes, como crítica del “naturalismo histórico vulgar”
y como herramienta para la renovación del “método marxista”.
Entre los pocos testimonios sustantivos de las opiniones ben-
jaminianas sobre el libro de Bloch, hay uno de especial importancia
expresado por carta a Siegfried Kracauer el 15 de enero de 1935.
Ahí rescata Benjamin dos aspectos fundamentales del flamante li-
bro: “por supuesto, contiene algunas partes muy valiosas; cuento
entre ellas el ensayo sobre la contradicción no simultánea [unglei-
chzeitigen Wiederspruch] y la sección sobre cuento de hadas y mito
[Märchen und Mythos]”.
19
Llegamos así al corazón teórico-político
del libro de Bloch: el concepto de Ungleichzeitigkeit. Llegamos, de
alguna manera, tarde, pues en realidad el montaje no es sino la ley
de exposición de un proceso histórico pensado desde la matriz de
la no-sincronicidad, la ratio cognoscendi adecuada al ritmo sincopa-
do, a la intempestiva ratio essendi de las modernidades periféricas.
Intempestividad, no simultaneidad o no sincronicidad, Ungleichzei-
tigkeit es un concepto clave con el que Bloch realiza a la vez su in-
terpretación del surgimiento del fascismo y su crítica del marxismo
vulgar. Bloch señala que en sociedades en las que el capitalismo no
tuvo el desarrollo modélicamente estipulado en El capital de Marx,
en sociedades como la alemana (y aquí despunta el viejo tópico del
nacionalista del “atraso alemán”, pero también el tópico marxista
del “desarrollo desigual y combinado”), junto a la contradicción,
“sincrónica”, entre burguesía y proletariado, se plantean “contra-
dicciones no-sincrónicas” entre aquellos estratos sociales atados
a modos de producción y a formas de la conciencia más anti-
guos, pero de ningún modo históricamente obsoletos, y los estra-
tos identificados con la modernidad capitalista. Estas fuerzas de un
latente “anticapitalismo romántico” fueron las que el fascismo supo
aprovechar tan bien, y que incluso explican su ascenso. De aquí
emergió, precisamente, su crítica al interior del campo marxista: la
explosiva tradición de un anticapitalismo no-sincrónico no podía ser
reducida a una mera falsa conciencia a ser iluminada desde fuera,
a un conjunto de mitos irracionales y estructuras perimidas, como
lo pudo pensar Lukács o el comunismo oficial, sino que operaba
como una fuerza activa y dinámica del presente. Bloch plantea que
el empobrecimiento de la fantasía revolucionaria de la izquierda,
16. Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, op.cit., p. 17; Ernst Bloch, Heritage of Our
Times, op. cit., p. 3.
17. Ibid., p. 227; Ibid., p. 207.
18. Ibid., p. 227; Ibid., p. 207.
19. Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, libro v, 1935-1937, Fráncfort del Meno,
Suhrkamp, 1999, p. 28.
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