Anadolu university journal of art & design cilt / volume sayi / number aralik / december 2016 issn: 2146-7692

165
SANAT & TASARIM DERGİSİ
15  “La musique n’est pas par son essence une chose qui puisse se couler dans une forme rigoureuse et traditionnelle. Elle est de couleur et de 
temps rythmées.”
16 Çok kaba bir tanımla eksen, tonal dizilerde I. derece sesinin ve bu derece üzerine kurulu akorun tonalite içinde üstlendiği görevi tanımlar. 
Aynı şekilde çeken V. dereceyle, altçeken de IV. dereceyle ilişkilidir.
ve fonksiyonel olmayan bir tonalite arayışı arasında gözlemlenir. Debussy’nin editörüne yazdığı 
bir mektupta yaptığı müzik tanımı sembolistlerin şiiri bir hazır kalıp olmaktan çıkarmasıyla ve 
dizeyi bir ritim ve tını olayı olarak ele almasıyla benzeşir: “Müzik özü gereği, sıkı, geleneksel bir 
biçim içinde akabilecek bir şey değildir. Müzik renklerden ve ritimselleşmiş zamandan oluşur 
(Debussy, derleme, 1927: 55)”.
15
 Bestecinin bu sözü, açıkça olmasa da, çıkış noktası olarak sem-
bolist şiiri gördüğünü güçlü biçimde çağrıştırır.
Debussy’nin müziğinin sembolist şiirle ilişkisini kavramak için, öncelikle sözcüğün özerkleş-
mesi sürecinin müzikteki karşılığını araştırmak gerekir. Müzik dilinde bir öğenin anlamla ilişki-
si, bir sözcüğün anlamla ilişkisinden farklıdır. Müzik dilinin öğeleri (akorlar, sesler, figürler, vb.) 
elbette bir nesnenin, kavramın göstergesi olarak bir ‘dış-anlam’ taşımazlar, ama uzlaşılmış bir 
anlam taşırlar. Bu anlam, müzikal öğenin içinde yer aldığı sistemle ilişkisinin açıkça tanımlı ve 
büyük ölçüde tekil olmasından kaynaklanır. Sembolist şiirin merkezindeki özerkleşmiş sözcük-
ler ülküsü, şairin sözcüklere yeni, beklenmedik ve öznel anlamlar katmasıyla ve onları dilin söz-
dizimsel, dilbilgisel düzeninden ayırmasıyla bağıntılıdır. Debussy’nin müziği ile sembolist şiir 
arasındaki benzerlik tam olarak bu noktada, öğenin içinde yer aldığı dizgenin kendisine yükle-
diği uzlaşılmış anlamdan/işlevden sıyrılması noktasında ortaya çıkar. Müzik dilinde bu dizge, 
tonalite ve Beethoven’dan sonra bütünüyle Alman kimliği kazanmış olan sonat üslubudur.
Tonalite, kendisini oluşturan öğeler arasındaki hiyerarşi yoluyla işleyen bir sistemdir. Tonal 
müzikte her türlü armonik öğe anlamını, öncelikle tonal merkezle ilişkisinden kazanır. Bunun 
dışında, ama bununla ilişkili olarak, tonal öğeler uyuşumlu ve uyuşumsuz olarak iki kategoride 
sınıflandırılır. Tonal (sözdizimsel) akış, bu iki olgu çerçevesinde, yani akorların/seslerin tonal 
merkeze doğru, uyuşumsuz öğenin uyuşumluya doğru yönelmesiyle şekillenir. Tonal hiyerar-
şinin temelinde çeken – eksen
16
 ilişkisi gelir, bu iki fonksiyonun hemen ardından ikinci sırada 
altçeken fonksiyonu gelir. Öncekiler kadar belirleyici olmasa da, altçeken de tonalite çerçeve-
sinde önemlidir. Bu üç fonksiyonun açıkça belirgin olduğu dereceler temel dereceler olarak 
tanımlanır. Diğerleri geri plandadır ve bu fonksiyonların farklı renkleri olarak ikincil bir anlam 
taşırlar Tonal üslupta bir besteci farklı tonalitelerde gezinerek ve büyük ölçüde bu fonksiyon-
ların akış sırasını (eksen-altçeken-çeken-eksen) gözeterek kompozisyonunu oluşturur. Çeken 
– eksen ilişkisi, gerilme – çözülme ilişkisidir, bu yüzden tonalitede anlam, öğelerin kendi kim-
liklerinden değil, ilişkilerinden doğar. Çeken fonksiyonu kimliğini eksenin varlığına borçludur. 
Tonal üslupta bu yönelim dikkatlice yaratılır, bestecinin isteğine göre kararın gerçekleşmesi, 
gecikmesi, erken gelmesi, sürprizlerle askıya alınması gibi durumlar oluşur; ama, tonal üslupta 
çekenin eksene yönelme isteği asla yok sayılmaz. Tonalite çerçevesinde diğer ilişkiler de buna 
benzer. Kısaca, tonal müzikte anlamın temeli öğelerin kendinden değil, tonal sistemden ve iliş-

---

166
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ
17 Müzikte anlam konusunun daha geniş bir okuması için, bkz. aynı kaynakta s. 32-42.
18 Sözgelimi, çalgılamadaki bir değişiklik, Alman üslubunda bestelenmiş bir senfoninin yapısal tasarımını çok etkilemez. Alman üslubunda 
dinamik, artikülasyon ve çalgı seçimi gibi etkenler, büyük ölçüde fonksiyonel tonalite çerçevesinde şekillenen armonik tasarımın doğal bir 
uzantısı/sonucu olarak işler. Mozart’ın, Beethoven’in, ya da aynı üslupta çalışan Dvorák, Saint-Saëns gibi Alman olmayan bestecilerin mü-
ziklerinde artikülasyon, dinamik, çalgılama ve ritim tasarımı, büyük ölçüde, fonksiyonel ve tonal ilişkileri destekler, dikkati kendilerinden 
çok armonilerin ilişkisine yöneltir. Müzik teorisine hakim okurlarımızın bildiği gibi, büyük ölçüde Alman geleneğini ve klasik/romantik üs-
lubu temel alan Schenker analizi de bu parametrelerin ikincilliği üzerine temellenmiştir. Bu yaklaşım, analiz sürecinde çalgılama, dinamik, 
renk gibi parametreleri tümüyle göz ardı eder. Bu analizi yaratan H. Schenker’in kendi önerdiği sisteme uymadığı için Debussy müziğini 
değersiz addetmesi (Brown, 1993:128,129), Debussy’nin müziğinin farklı biçimde tonal olduğu savımızı doğrular niteliktedir.
19 Burada değindiğimiz ‘fonksiyonel tonalite’ olgusunun her türlü tonal müziği kapsamadığını hatırlatalım ve ekleyelim: Bach’ın, 
Beethoven’in ve Wagner’in müziğinin tonal olmasına paralel olarak, elbette Debussy’nin müziği de tonaldir, ama tonal olma durumu bun-
lardan farklıdır. Sonat üslubunda dekoratif düzeyde yer alan parametrelere yapısal anlam katılması ve öğeler arasında fonksiyonel ilişkinin 
geri plana çekilmesi yoluyla tonalitenin işleyişi değişmiştir.
20 Tam ton dizisi sadece B2 (büyük ikili) aralıklarından oluşmuştur; oktatonik dizide B2 ve k2 (küçük ikili) aralıkları sırayla birbirini 
izler; kromatik dizi ise sadece k2 aralıklarından oluşur. Genel bir tespit olarak, müzikte, armonik planda simetri arttıkça, sesler arasındaki 
hiyerarşik yapılanma da kaybolur.
21 Artmış beşli akorunu, üst üste bindirilen iki B3 (büyük üçlü) oluşturur.
22 Yeden, tonal dizilerde VII. dereceye verilen addır. Bu ses, gerçek kimliğini çeken armonisinin bir parçası olmaktan alır, dolayısıyla, çeken 
fonksiyonu ile ilişkili bir kavramdır.
kilerden doğar; anlamlı olan öğeden çok fonksiyonel düzlemde gerçekleşen bağlantıdır (Meyer, 
1956: 35).
17 
Yapı bağlamında, akor renkleri ve tını geri plandadır ve yapıya, ancak fonksiyonel 
ilişkilerin bir tür yan ürünü olarak katılır.
18
 Bu şekilde ele alınmış tonaliteyi kısaca fonksiyonel 
tonalite olarak tanımlayacağız. Fonksiyonel tonalitede artikülasyon, dinamik ve hatta ritim bile 
geri plandadır, yapısal anlamda bir bakıma dekoratif öğelerdir.
19
Debussy’nin müzik dilinin sembolist şiirle yakınlığı öncelikli olarak bu noktada ortaya çıkar. 
Sembolist şiirin, örüntülerden sıyırarak ya da yapının işleyişini değiştirerek sözcüğü özerkleş-
tirmesine benzer biçimde, Debussy armonik öğeleri fonksiyonel tonalitenin getirdiği uzlaşılmış 
anlamlardan sıyırmış ve tonaliteyi perdeleyerek renk/tını/ritim üzerine kurulu bir armoni dili 
yaratmıştır. Bu perdeleme öncelikle, tonal yönelim hissi zayıf öğelerin sık kullanımı ve tonal 
sözdiziminin belirsizleştirilmesi yoluyla sağlanır.
Debussy yapıtlarında sık sık tam ton dizisi, oktatonik dizi, kromatik dizi gibi tonal etkisi 
zayıf dizilere yer verir.
20 
Bu dizilerin ortak özelliği tekbiçimli (üniform) ve simetrik olmalarıdır. 
Öğeler arası ilişkilerin farklılık göstermediği, tek bir aralık türünden ya da iki aralığın nöbet-
leşmesinden oluşan bu dizilerde merkez (eksen) etkisi ve gerilme – çözülme ilişkisi oluşmaz. 
Bestecinin sıkça kullandığı artmış beşli akoru da aynı şekilde simetriktir.
21
 Bunların yanı sıra, 
Debussy, tonal çağrışımı çok yüksek olan yedeni
22
 içermeyen modal dizilere ve pentatonik di-
ziye de sıkça yer verir. Yapısında güçlü bir çizgisel akış, bir yönelim içermeyen bu armonik 
gereçlerin içerdikleri fonksiyonel farklılaşma ve karşıtlıklar zayıftır, bu yüzden renk kimlikleri 
belirgin biçimde ön plana çıkar.
Kullanılan öğelerin yapısal özelliklerinin yanı sıra, Debussy aralarındaki sözdizimini gev-
şeterek öğeleri özerkleştirir. Örneğin, bestecinin sıkça kullandığı paralel yürüyüşlerde, akorlar 
arasındaki bağımsız parti hareketi kaybolur ve akorlar birer blok olarak kimlik kazanır. Bu du-

---