Anadolu university journal of art & design cilt / volume sayi / number aralik / december 2016 issn: 2146-7692

167
SANAT & TASARIM DERGİSİ
rum, akorun fonksiyonel kimliğini zayıflatır ve onu bir renge dönüştürür. Özellikle tek bir akor 
türünün tekrarlandığı yürüyüşler, fonksiyonel bir ilerleyişten çok, seçilmiş bir renk üzerinde 
oyalanma etkisi yaratırlar.
Debussy’nin “renklerden ve ritimselleşmiş zamandan” oluşan müzik dokusunda çözülmeyen 
ve bu yüzden fonksiyonel kimliklerini yitirerek bir renge dönüşen çeken armonileri ile modal 
renkleriyle öne çıkan yan dereceler
23
 önemli yer tutar. Çeken armonilerinin bu dönüşümü, az 
önce değindiğimiz paralel yürüyüşlerle ya da ardından gelen armoninin ekseni çağrıştırmama-
sıyla sağlanır, yani eksenin yokluğu çeken kimliğini zayıflatır. Bu yollarla Debussy, dinleyicinin 
dikkatini öğeler arasındaki ilişkiden, öğenin kendisine çeker. Bu durum öğeler arasında bir akış 
olmadığı anlamına gelmez, sözdizim hâlâ vardır, ama artık geri planda ve daha özgür yapıdadır. 
Besteci, ayrıca, uzun süren armoniler yoluyla ya da bir bağlantının, özellikle fonksiyonel gücü 
zayıf bir bağlantının tekrarlanmasıyla, hareket beklentisini tüketerek dikkatimizi armoninin 
kendisine yöneltir. Debussy’nin müziği büyük ölçüde figürlerin, motiflerin, armonilerin ardışık 
tekrarı üzerine kuruludur. Bu tekrarlar hareketi sürekli sekteye uğratarak, öğenin, sözdizimsel 
bir akışa hizmet etmekten çok, kendinde saklı olan tını ve renk özelliklerini sergileme amacında 
olduğunu gösterir. Bu tür tekrarlarla, akış yerine, müzikal öğenin özü ön plana çıkar.
Fonksiyonel ilişkilerin silinmesi dışında bestecinin tonalitenin taşıdığı tek anlamlılığı aşarak 
bir anlam çoğulluğu yaratma yordamlarından bir diğeri de çift odaklı tonalite tasarımıdır.
24
 Bu 
durumda merkez duygusu iki farklı eksen arasında dolaşır. Örneğin, Bestecinin La Mer adlı 
senfonik müziğinin ilk bölümü re bemol majör tonundadır; ancak, eksen armonisinin sürekli 
ek altılı
25
 ile kullanılması ve si bemol minör ekseninin kendini hissettirmesiyle bu tonalite giz-
lenir; iki eksen arasında oluşan çelişki ve iki tonal merkezle ilişki içindeki armoniler, tonaliteyi 
gölgeler. Tonaliteye kimliğini veren eksen akoru, en güçlü olmasını beklediğimiz yerde, bölü-
mün final noktasında bile zayıf ve örtülüdür. “Örtülü” tonalite
26 
sembolist şiirin örtülü nesnesini 
anımsatır.
Tonalitenin perdelenmesine yönelik daha radikal bir tavır Images adlı orkestra yapıtının 
“Nuages” adlı ilk bölümünde görülür. Yapıt, neredeyse bütünüyle si perdesi üzerinde kurulu-
dur; ancak si majör ya da si minör tonalitesinden bahsedilemez. Yapıtın yapısal açıdan önemli 
noktalarında, her iki tonalitenin de beşlisi olan fa diyezin yanı sıra fa natürel de kullanılır. Bu 
23  Yukarıda değindiğimiz fonksiyonların görece zayıf renklerini taşıyan, II., III., VI. ve VII. dereceler ve bunların üzerine kurulu akorlar, 
tonal müzik teorisinde ‘Yan dereceler’ olarak tanımlanır. Debussy, tonalitenin fonksiyonel gücünü zayıflatmak için bu dereceler üzerine 
kurulu akorları sıkça kullanır. Yani, bestecinin yordamlarından biri fonksiyonel gücü yüksek çeken akorlarını beklenmedik ilişkiler içinde 
kullanmak, bir diğeri de fonksiyonel gücü zayıf bu akorları kullanmaktır.
24 İlk olarak Jan LaRue’nün bir makalesinde öne sürülen iki odaklı tonalite (bifocal tonality), DeVoto tarafından Debussy and the Veil of To-
nality adlı kitabında Debussy’de tonalitenin yeni bir görüntüsü olarak ele alınmıştır. Yazar savını, bestecinin orkestra için bestelediği Images 
adlı yapıtının son bölümü olan “Gigues” analizi üzerinden destekler (DeVoto, 2004: 126-128).
25 Herhangi bir beşli akora, kök sese göre altılı aralığının eklenmesiyle oluşan akora ‘ek altılı akor’ denir. Bu akorlar I. derece üzerinde kul-
lanıldığında, eksen etkisi zayıflar. Bu kullanımı ile ‘ek altılı’ terimi, Saygun’un Musiki Nazariyatı IV. Kitapta öne sürdüğü ve yan dereceleri/
fonksiyonları tanımlamak için kullandığı ‘ilave altılı’ terimi ile yakınlık gösterse de, tümüyle aynı değildir.
26 Bu tanımı de DeVoto’ya borçluyuz.

---

168
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ
noktalarda eksen, si – re – fa akoruna, yani kararsız bir eksilmiş beşli akoruna
27
 dönüşür. Ya-
pıtın diğer bir yapısal özelliği, belirgin armonik oluşumların hepsinin si üzerine temellenmesi 
ya da bu perdeyi içermesidir. Bu haliyle Nuages “si” rengi üzerinde bir çalışmaya dönüşür. Tek 
bir renk üzerine çalışılmış bir müzik, Debussy’nin temel arayışlarından biridir. Besteci, “Nua-
ges” hakkında E. Ysäye’ye 1894’te yazdığı bir mektupta, “tek bir renkten elde edilebilecek farklı 
kombinezonlar”dan bahseder. Ayrıca Guiraud ile yaptığı bir konuşmada da, idealindeki müzik 
için “sadece gri renkte çalışılmış bir resim” benzetmesini kullanır (DeVoto, 2003: 184).
Kısaca, sembolist şiirdeki sözdizimden ve dış-anlamından sıyrılmış sözcüğü merkeze yerleş-
tirme ve anlamı açık olmayan öğeler/ilişkiler seçerek farklı çağrışımlarla bir anlam çoğulluğu 
yaratma çabasının benzeri Debussy’nin armoni ve tonalite tasarımında görülür. Anlam tekilli-
ğinden sıyrılmış sözcüğe benzer biçimde, Debussy’nin armonileri fonksiyonel tonalitenin yük-
lediği anlamlardan sıyrılarak, çok yönlü, çağrışımlarla yüklü bir tını ve ritim olayına dönüşür. 
Diğer taraftan, sembolist şiirde sözcüklerin dış anlamdan sıyrılmasının radikal bir kopuş ol-
mamasına paralel biçimde, Debussy müziğinin de tonaliteden (ve fonksiyonellikten) tamamen 
kopmadığını belirtmek gerekir. Ancak iki sanatta da, yapısal önem fonksiyonellikten renk/tını/
ritim içeriğine kaymıştır.
Aslında Debussy’den önce de besteciler bu tür tonal belirsizliklere yer vermişler, ancak bunu 
fonksiyonel tonaliteye biraz belirsizlik rengi katmak amacıyla yapmışlardır.
Debussy’nin devrimci yönü, bu teknikleri yapısal bir dekorasyon amacıyla değil, tonal yapı-
nın yeni bir kimlik kazanması amacıyla kullanmasından doğar. Bir bakıma, Debussy’nin çığır 
açıcı yönü, seçtiği armonik gereçlerden çok bunlarla tasarladığı yapının özgünlüğünden gelir.
Armonik düzey dışında, yapının oluşmasında da Debussy’nin dili ile sembolist şiir arasında 
çeşitli benzerlikler tespit edilebilir. Geleneksel dizeden açıkça kaçmayan ama yeni dize oluşum-
larını da sıkça kullanan sembolist şairlere benzer şekilde, Debussy de yapının tasarımında kimi 
zaman geleneksel yordamlardan yararlanır (üç bölmeli biçimler, rondo gibi), kimi zaman yeni 
arayışlara girer (dairesel biçim gibi); ama iki durumda da müziği ön kabullü bir şablon üze-
rine temellenmez, daha doğrusu, içerikteki radikal değişim bu tür şablonları da dönüştürür. 
Debussy, armonik akışın yöneldiği güçlü bir fonksiyonel kalışa nadiren yer verir; bu yüzden, 
yapısal öğeler armonik/sözdizimsel bir hedefe doğru akmaz, içinde yer aldıkları bütünden bir 
ölçüde bağımsız gibi dururlar. Özerk öğelerle kurulmuş bu yapılar, kimi zaman vazgeçişlerle, 
kesilmelerle, suskularla bir anda havada bırakılırlar. Bu durum, Debussy’nin yapılarını sonat 
üslubunun kalışa doğru yönelen, sözdizimsel bütünlüğü açık ve net cümlelerine oranla daha öz-
gür kılar. Bu nedenle, bütünle ilişkisi gevşek parçalardan oluşmuş bu yapılar için müzik cümlesi 
yerine, özgür bir bütünü çağrıştıran ‘dize’ daha uygun bir terimdir. Sembolist şiirin dizesindeki 
bir sözcük gibi, Debussy’de bir armoninin, motifin, figürün konumu sözdizimsel koşullardan 
27 Üçlüsü k3 (küçük üçlü), beşlisi e5 (eksilmiş beşli) olan, diğer deyişle iki k3’nün üst üste bindirilmesinden oluşan beşli 
akorlara eksilmiş beşli akoru denir. Bu akor, tonal açıdan son derece kararsız bir yapıdır.

---