Anadolu university journal of art & design cilt / volume sayi / number aralik / december 2016 issn: 2146-7692

160
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ
Deniz Görüsü
Bakır, gümüş arabalar, —
Pruvalar, gümüş, çelik, —
Köpükleri dövüyor hep, —
Dikenli kütükleri yerinden oynatıyor.
Fundalığın akıntıları,
Uçsuz bucaksız tekerlek izleri alçalan suyun
Kayıyorlar döne döne doğuya,
Ormanın direklerine doğru,
Sütun gövdelerine doğru
Köşesine ışık burgaçları çarpan dalgakıranın.
Örnek 4. Arthur Rimbaud – Marine
Sembolist şiir için sözcüğün gerçek varlığı dış anlamından önce kendi tınısal, ritmik içeriği-
dir. Rimbaud’nun bu şiirinde dize sonlarında bir uyak bulunmaz; ama dize içindeki sözcüklerin 
fonetik içeriğinden doğan tekrarlar bu şiire özgü ritmik bir doku yaratır. Şiirin anlamı [s], [ş] 
ve [k] tekrarlarının yarattığı ritmik doku ile ilişkilidir. Sabit bir ölçü düzeni olmamasıyla ilişkili 
olarak bu sesler beklenmedik noktalarda duyulur ve tekdüze bir akış oluşmasını engeller, ak-
sine, asimetrik dizeler yoluyla bir tür ritmik süreksizlik yaratırlar. Bu sesler 6. dizede (reflux) 
sözcüğü ile doruğa ulaşır, sonraki dizede son kez duyulur ve ‘doğuya doğru döne döne kaybo-
lurlar’. Son üç mısra bu sesleri içermez. Görüldüğü gibi, şiirin anlamı sözcüklerin yarattığı çağ-
rışımların yanı sıra, sözcükler arasındaki ses ilişkileriyle de sıkı biçimde ilişkilidir; şiir seslerle 
dokunmuştur. Romantik ya da parnasyen şiirde, şiirin akmasını sağlayan simetrik yapılanma, 
hem uyak düzeyinde, hem de dizeler arasındaki hece sayısı ilişkisinde ortadan kalkmıştır. Şiirin 
merkezine asimetriden doğan süreksizlik ve enerji yerleşir. Fonetik düzeyde oluşan ritmik iliş-
kiler ve tınısal bir bütüne dönüşmüş sözcük sembolist şiir ile müzik arasında sıkı bir ilişki kurar, 
hatta bunları aynı kategori içinde olmaya zorlar. McCombie’nin Mallarmé’nin şiiri hakkında 
yazdıkları, Mallarmé’nin şiirinin ötesinde sembolist şiirin genel bir özelliğidir: 
Sıradan referanslarla ilişkilendirilmiş nesneler dünyasından uzaklaştırılmış sözcükler müziğin 
temsil-etmeyici (non-représentatif) niteliğini paylaşır. (...) Sözcük, saf bir müzikal biçim gibi 
yeni ve tekil bir varoluş kazanır. (...) Bulanık anlamlar perdesine bürünmüş şiir, müziğin gize-
mini taklit eder. (McCombie, 2003: 27).
8
8 “Words that are removed from the World of objects associated with ordinary reference share the non- representative 
quality of music. (...) The Word assumes a new and singular existence as a pure musical form. (...) Poetry shrouded in a 
veil of obscured meaning imitates the mystery in music.”

---

161
SANAT & TASARIM DERGİSİ
9 “Since Mallarmé sees poetry’s task as to free linguistic objects from their contingent relations and transpose them into a 
network of reciprocal relations reflecting the ‘Idée’, there can no longer be a clear line of demarcation between language 
and music. Like that of music, the identity of the linguistic object lies in its own nature rather than in an external signifi-
ed.”
10 https://math.dartmouth.edu/~doyle/docs/coup/scan/coup.pdf, (Erişim Tarihi: 11.02.2016).
Mallarmé şiirin görevini, dilbilimsel nesneyi içerik ilişkilerinden özgürleştirmek ve onları ‘İde’yi 
yansıtan karşılıklı bir ilişkiler ağına aktarmak olarak gördüğünden, bu noktadan sonra dil ile 
müzik arasında açık bir ayrım çizgisi var olamaz. Müzikal bir nesnenin olduğu gibi, dilbilimsel 
nesnenin kimliği, bir dış anlamdan çok, kendi doğasında yatmaktadır (McCombie, 2003: 96).
9
Verlaine’in yukarıdaki şiirinde de müziğe özel bir atıf bulunduğunu görebiliriz. Şair ‘her şey-
den önce müzik’ der, bir şiirin şiir olması için bu gerekmektedir. Verlaine için tekli mısra bunu 
sağlayabilmesi yönünden değerlidir. Sözcüklerin sesleri arasındaki benzeşmeleri, tekrarları ve 
bundan doğan ritmik dokuyu şiirin merkezine koyan sembolist şiir için, sözcük bir çağrışım 
olmanın ötesinde bir ses olayıdır. Verlaine’in bu dörtlüğü, kendine model olarak plastik sanat-
ları alan parnasyen şiirin aksine sembolist şiirin müzikle yakınlık kurma arayışında olduğunu 
gösterir (İnal, 1981: 176-177).
Görsel 1. Stephan Mallarmé – Un Coup de Dés (9. sayfa)
10
Mallarmé’nin Un coup de Dés adlı şiiri, sözcüğü uzlaşılmış anlamdan, dilbilimsel katego-
rilerden ve sözdizimsel akıştan ayırıp, kendi başına bir tını-ses-ritim olayı olarak ele almanın 
çok açık ve güçlü bir örneğidir. Bu şiirde sözcüklerin sayfaya yerleşimi şiirin bir parçası olarak 
sözcüklerin özerkliğini vurgular. Ama bu yazım şeklinin esas sonucu alışageldik sürekliliği or-
tadan kaldırmasıdır. Sayfa düzeninin yanı sıra farklı harf boyutlarının kullanılması, birbiriyle iç 
içe geçmiş farklı ilişkiler doğurur. Art arda gelen sözcükler, sadece etrafındaki sözcüklerle değil, 
kendisine ardışık olmayan sözcüklerle de ilişkiye girer. Sözcüğün yarattığı anlam çoğulluğu söz-
dizim düzeyine de taşınır ve tek doğrultulu çizgisel bir okuma olanaksız hale gelir. İlhan Berk, 
bu kavramların öncesine şiirin merkezi olarak ‘sessizlik’ olgunu yerleştirdikten sonra şunları 
söyler:

---

162
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ
11 Şairin tırnak içinde yazdığı cümle, -muhtemelen- Mallarmé’den bir alıntıdır, ancak yazar kaynak belirtmemiştir.
Bu şiirin yarattığı sessizlik, yüzey kavramları üçüncü önemli bir olguyu, uzaklık-yakınlık olgu-
sunu depreştirecektir. Mallarmé bunu, sözcükleri ve de sözcük gruplarını birbirinden ayırarak, 
sonra da bir araya toplayarak (...) yapar. Sözcüklerin bu devinimi de uzaklık-yakınlık kavram-
larını oluşturacaktır. Doğal olarak zaman olgusu da kendini gösterecektir. Devinim de vurgu-
lanıp duracaktır. (...) Şiir ta baştan öyküyü dışlaya dışlaya geldiği için de, alanlar (anlamlar) 
arasında gidip gelmekten çekinmeyecektir. Ayrıca bu gidiş-gelişler, “bu yalın kullanımlar onu 
yüksek sesle okuyacaklar için bir müzik notası doğuracaktır.” (Berk, 2005: 25).
11
Şiirin bize öğrettiği iki şey daha vardır ki bu belki de hepsinden önemlidir. Bunun birincisi 
çokanlamlılık’tır. Her yere çekilen bir şiirdir bu. (...) Her türlü yoruma açıktır. Herkes istediği 
gibi anlayabilir. (...) İkinci özelliğe gelince; şiir sanki yüz parçaya bölünmüş, üstünden de tren-
ler, buldozerler geçmiştir, öylesine paramparçadır (Berk, 2005: 25). 
Berk’in belirttiği son nokta dikkat çeker: şiir içinde bir devinim vardır ama bu öylesine par-
çalanmış ve asimetrik bir devinimdir ki, şiirde çizgi-zamansal akış kaybolmuştur. Çoğulluk, 
asimetri ve parçalanmışlık, şiire akarak değil, yığılarak oluşan yeni bir zamansal boyut katmıştır.
Gördüğümüz gibi, sembolist şair sözcüğü özerkleştirmek için onun sentaksla ilişkisini de 
gevşetir. Sembolist şiirde sözcüklerin aynı dizede ya da aynı kıtada yer alması her zaman söz-
dizimsel ya da dilbilgisel bir nedene bağlı değildir. Kimi sözcükler kıtalar arası, dizeler arası 
bağlantılar kurar, ilişkiler yaratır. Bir diğer nokta, sözcüklerin anlamla ve yapıyla kurduğu bu 
gevşek ilişki ağından doğan tereddüt, çelişki ve süreksizlik kavramlarıdır. Bu kavramlar anlam 
belirsizlikleri yaratarak sözcüklerin özerkleşmesini sağlar. Örneğin, yukarıda yer verdiğimiz 
Deniz Meltemi şiirinin ilk iki dizesinde yer alan cümleler arasında belirgin bir süreksizlik iliş-
kisi vardır. Anlamdaki süreksizlik, ilk iki dizede noktalama işaretleriyle sözdizimsel düzeyde de 
desteklenir. İlk süreklilik ikinci dizedeki “kaçmak” (fuir) fiiliyle ardından gelen iki dize arasında 
oluşur. Tam bu noktada da, yarım dizelik cümleler yerini 1,5 dizelik bir bütüne bırakır (bkz. 
Örnek 2, ilk üç dize).
Sembolist şiirin bu özellikleri parnasyen şiirin nesnelliğine karşı bir tepki olmasından doğar 
belki, ama sonunda sembolist şiirin sözcüğü ele alışı ‘dili’ değiştirmiştir. Roland Barthes çağdaş 
dilin köklerini sembolist şiire, özellikle de Rimbaud’ya dayandırır. Yazarın çağdaş şiir hakkın-
da yazdıkları, sembolist şairlerin yukarıda değindiğimiz teknikleriyle, estetik ilkeleriyle birebir 
örtüşür:
Klasik dilde, sözcükleri bağıntılar yönlendirir, bağıntılar her zaman tasarlanmış bir anlama 
doğru götürür hemen; çağdaş şiirde, bağıntılar yalnızca sözcüğün bir yayılmasıdır; “konut” 
olan Sözcük’tür, (...) (Barthes, çeviri, 2009: 41)

---