Anadolu university journal of art & design cilt / volume sayi / number aralik / december 2016 issn: 2146-7692

163
SANAT & TASARIM DERGİSİ
Ozanlar bundan böyle sözlerini dilin aynı zamanda hem işlevini, hem yapısını kucaklayacak, 
kapalı bir Doğa olarak kurarlar. Öyleyse Şiir artık süslerle bezenmiş ya da özgürlükleri budan-
mış bir Düzyazı değildir, indirgenmez ve kalıtımsız bir niteliktir. Özellik değil, tözdür artık, 
bunun sonucu olarak da rahatlıkla göstergelerden vazgeçebilir, çünkü doğasını kendinde taşır, 
kimliğini dışarıya imlemeye gereksinimi yoktur: şiirsel ve düzyazısal diller başkalıklarının gös-
tergelerinden bile vazgeçebilecek ölçüde ayrılmışlardır birbirinden (Barthes, çeviri, 2009: 39).
Klasik sürerlik eşit yoğunlukta öğelerin birbirini izleyişidir, (...) [Klasik] Şiirsel sözcük dağarcı-
ğının kendisi de bir buluş sözlüğü değil, alışılmış kullanım sözlüğüdür: imgeler ayrı ayrı değil, 
bütün olarak, yaratımla değil, alışkıyla özeldir. (...) Klasik yazının özlü düşünceleri sözcüklerin 
değil, bağıntıların özlü düşünceleridir: bir anlatım sanatı söz konusudur, bir buluş sanatı de-
ğil; burada sözcükler, daha sonra yapılacağı gibi, bir tür şiddetli ve beklenmedik yücelikle, bir 
deneyimin derinliğini ve tekliğini yansıtmazlar; ince ya da süssel bir düzenin gereklerine göre, 
yüzeyde düzenlenmişlerdir. Kendilerini bir araya getiren düzenlemeye hayran kalınır, kendile-
rine özgü güçlerine ya da güzelliklerine değil (Barthes, çeviri, 2009: 40).
Barthes’in altını çizdiği gibi, klasik dil ile çağdaş dil arasındaki en belirgin fark, sözcüklerin 
özerkleşmesi ve sözdizimsel bütününden ayrılmasıdır. Buna bağlı olarak sözcüğün uzlaşılmış 
anlamından ve dilbilimsel işlevinden sıyrılıp müzikal bir kimlik kazanması ve sözdizimsel akışı 
belirsizleştirmesi parnasyen şiir ile sembolist şiir arasındaki farkı bir üslup farkı olmanın çok 
ötesine taşır. Sembolist şiirle birlikte, bir taraftan anlam bütünden parçaya, cümleden sözcüğe 
kayar, belirsizleşir, çoğalır; diğer taraftan sentaktik yapının çizgisel ilerleyişi dağılmaya başlar. 
Sembolist şiir, şiir olgusunu ontolojik olarak değiştirir, şiiri, şiirsel içerikle doldurulacak hazır 
bir kalıp olmaktan çıkarır. Kısaca, sembolist şiir ile klasik dilin yapısı çözülmeye başlar ve yeni 
bir dil doğar; bu yönden değerlendirildiğinde sembolist şiir devrimcidir.
Debussy’nin müziğinde sembolist şiirin izleri
Debussy’nin gençlik yıllarında Paris’te edebiyat dünyası yukarıda kısaca değindiğimiz akım-
ların yarattığı çeşitlilik ve zenginlik içinde oldukça canlı ve hareketli bir görünüm sergilerken 
müzik yaşamı (canlı olmasına karşın) aynı ölçüde çeşitlilik göstermez. Fransız müzik yaşamı 
büyük ölçüde dönemin en ünlü bestecisi olan Saint-Saëns’ın kontrolündedir. Saint-Saëns’ın son 
derece konvansiyonel ve klasik olarak tanımlanabilecek kompozisyon dili dönemin akademik 
ölçütlerinin de temelini oluşturmaktadır. Saint-Saëns doğrudan konservatuvarda çalışmamış 
olsa da, onun müzik dilini benimsemiş öğrencileri ve arkadaşları bu kurumda hocalık yapmış 
ve kurumu yeniliğe pek açık olmayan, muhafazakâr bir çizgide tutmuşlardır. Bu besteciler ay-
rıca şehrin önemli konser salonları ya da topluluklarıyla (mesela Société Nationale de la Musi-
que) da sıkı ilişki içindedirler. Yazının başında değindiğimiz Fransa-Prusya savaşının yarattığı 
Alman antipatisine karşın, bu gelenekten pek uzaklaşamayan bu bestecilerin dışında, sadece 
César Franck daha özgün sayılabilecek bir dil kurmayı başarabilmiştir; bu yüzden Debussy üze-
rinde az da olsa etkisi olan tek Fransız besteci Franck’tır.

---

164
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ
12 Bkz. Dipnot 1.
13 Debussy üzerinde Chopin’in etkisi için bkz. Roberts (2008: 30-34). Bu iki bestecinin de akademik ortamlara bulaşmamış olmaları dikkat 
çeker. Hatta Mussorgski akademik bir müzik eğitimi bile almamıştır. Debussy’nin Mussorgski’ye ilgisi bu yönden de değerlendirilebilir.
14 DeVoto bu noktada, dairesel biçimin kökeni olan tematik dönüşüm (thematic transformation) fikrinin yaratıcısı (ya da Wagner’den 
türeticisi) olan Liszt’e de atıf yapar; Franck dairesel biçimi hocası olan Liszt’ten öğrenmiştir.
Debussy öğrencilik yıllarından başlayarak, akademinin sunduğu konvansiyonel ve klasik de-
ğerleri kabullenmez ve sık sık eleştirir. Debussy’nin öğrencilik yıllarında armoni hocası Durand 
ve kompozisyon hocası Guiraud’yla girdiği tartışmalar hem sınıf arkadaşlarının aktardıkları, 
hem de bestecinin kendisi tarafından yazılmış yazılarla günümüze ulaşmıştır. Bir örnek olarak, 
besteciyle aynı dönemde konservatuvarda bulunmuş olan Maurice Emmanuel, piyanoda yaptığı 
doğaçlamalar ve akor bağlantıları nedeniyle Debussy’nin konservatuvar yöneticileri tarafından 
‘sakıncalı’ ilan edildiğini aktarır (Roberts, 2008: 37 ve Lederer, 2007: 15). Debussy’nin konvan-
siyonel değerleri savunan hocaları tarafından eleştirilmesi öğrencilik yıllarıyla sınırlı değildir; 
besteci dönemin önemli kompozisyon ödüllerinden olan Roma Ödülü’nü kazandıktan sonra 
bile yapıtları akademik çevrelerce (ve akademinin güdümündeki eleştirmenlerce) sertçe eleşti-
rilmiştir (Roberts, 2008: 66).
Bu çerçeveden bakıldığında Dukas’nın tespiti doğrudur, Debussy üzerinde müzisyenlerin 
kayda değer bir etkisi yoktur.
12 
Her ne kadar Debussy, Chopin ve Mussorgski gibi kimi beste-
cilere karşı hayranlığını dile getirmiş olsa da, bu hayranlık bestecinin yapıtlarına pek yansıma-
mıştır.
13 
Yukarıda değindiğimiz Fransız besteciler Debussy’nin karşı olduğunu her fırsatta dile 
getirdiği akademik değerleri ve üslubu savunurlar; doğal olarak üretimleri de bu üslupla sınırlı 
kalmıştır. Bu bestecilerin müziklerinde belli belirsiz bir Fransız çeşnisi hissedilse de, tasarım ve 
ifade yönünden Alman üslubundan bağımsız bir üslup yaratmayı başaramamışlardır/düşünme-
mişlerdir. Bu yüzden Saint-Saëns, D’Indy, Fauré ya da Massenet’yi Debussy’nin öncülleri olarak 
görmek, Debussy’nin müziklerinde bu bestecilerin etkisinden bahsetmek pek olası değildir. Az 
önce değindiğimiz gibi, sadece Franck bir istisna olarak değerlendirilebilir. Debussy’nin sık-
ça kullandığı dairesel biçimin (cyclic form) Fransız kaynağı kimi müzik adamları tarafından 
Franck olarak gösterilir (DeVoto, 2004: 3-5).
14
Debussy birçok sembolist şiiri şarkı olarak bestelemiştir. Bunlar arasında ilk olarak Poèmes 
de Baudelaire (Baudelaire’den 5 şiir), Poèmes de Stéphane Mallarmé (Mallarmé’den 3 şiir), Ari-
ettes Oubliées (Verlaine’den 6 şiir), Chansons de Bilitis (Pierre Louÿs’in şiirleri) akla gelir. Ay-
rıca Mallarmé’nin aynı adlı şiirinden hareketle bestelenen ancak sözsüz bir yapıt olan Prélude 
à l’Après-midi d’un Faune ve Maeterlinck’in librettosunu yazdığı Pelléas ve Mélisande operası, 
Debussy’nin sembolizmle doğrudan ilişkili yapıtları olarak gösterilebilir.
Ancak girişte de değindiğimiz gibi, Debussy’nin sembolist şiirle ilişkisi bunun ötesine geçer. 
Debussy’nin müzik dili sembolist şiirin diliyle benzerlikler taşır, bu benzerlik en temel olarak 
her ikisinin de klasik üslubu/dili, devrimci bir yaklaşımla dönüştürme girişimidir. Ayrıca, bunu 
sağlamak için kullandıkları yöntemler ve estetik tercihler de birbiriyle sıkı biçimde benzeşir. 
Benzerlikler, özellikle sembolistlerin şiiri ve sözcüğü yeniden yorumlayışıyla, Debussy’nin yeni 

---