Anadolu university journal of art & design cilt / volume sayi / number aralik / december 2016 issn: 2146-7692

169
SANAT & TASARIM DERGİSİ
çok, yapıta özgün estetik bir gerekten doğar. Yani Debussy’de müzikal yapılanmanın 
merkezinde, sembolist dizede olduğu gibi, tını, uyum, ritim gibi özelliklerinden ötürü bir arada 
duran öğelerin oluşturduğu, cümleye oranla daha gevşek bir bütün yer alır. Debussy’de müzikal 
bütünü değişen tını ortamı belirler. Bu durumla ilişkili olarak tonalite ve cümle kuruluşlarında 
olduğu gibi, yazıda da (écriture) yapısal hiyerarşi zayıflar: Empresyonist resmin desen ile zemin 
arasındaki ayrımı vurgulayan konturdan kurtulmasına benzer biçimde, Debussy’nin müziğinde 
tema ile eşlik arasında geçirgenlik artar; tema, kimliğinin bir kısmını tını ve renk içeriğinden 
kazanarak bir ezgi olmaktan bir doku olmaya doğru dönüşmeye başlar.
Armonik ve yapısal plandaki bu değişimler, bütünü oluşturan parçaları, bütünün hizmetinde 
olan öğeler olmaktan çıkartır ve onlara özerklik kazandırır. Birbirlerini işaret eden bileşenler-
den doğan zorunlu bir akışın oluşturduğu tekil bir bütün yerine, özerk parçaların etrafında-
ki öğelerle gevşek ilişkiler kurarak oluşturduğu, serbest ve çok-anlamlı bir bütün ortaya çıkar. 
Tonaliteden ve şablon yapılardan bağımsız öğelerin yarattığı anlam çoğulluğu sembolist şiirde 
olduğu gibi oluşum, dönüşüm fikrini merkeze taşır.
Mallarmé’nin Brise Marine (Örnek 2) ve Un Coup de Dés şiirlerinde (Görsel 1) değindiğimiz 
süreksizlik, Debussy müziğinin de önemli bir özelliğidir. Süreksizlik kimi zaman birbirini işaret 
etmeyen biçim öğeleri arasında oluşur; doruğa doğru bir akışın doruğa ulaşmadan kesilmesi, 
ardışık kesitler arasında bir motif ilişkisinin yokluğu, doku bağlamında ilişkisiz öğelerin art 
arda gelmesi süreksizlik yaratan kimi durumlardır. Ayrıca, armonik bağlamda, fonksiyonellik-
ten sıyrılmış armonilerin birbirleriyle ilişkisi de bir tür süreksizlik yaratır. Ancak şunu belirte-
lim, bu süreksizlik, bir ilişkisizlik durumu doğurmaz, daha çok ilişkinin beklenmedik bir alanda 
ya da örtülü olarak gerçekleşmesinden doğar. Debussy fonksiyonlardan ve motiflerden doğan 
ilişkilerin yokluğunun muhtemel bir sonucu olan dağınıklıktan kaçmak için öğeler arasında 
perde ilişkileri kurar, ortak sesler, renk benzerlikleri ve çağrışımlar yoluyla bütünün bir arada 
durabilmesini sağlar. Böylece bütünün varlığı için şart olan parçalar arası ilişki, a priori şablon-
lardan uzak, yapıta özel yordamlar ve ima yoluyla sağlanmış olur.
28
Yazının son bölümünde bu tespitlerimizi bestecinin Des Pas sur la Neige (Kardaki Adımlar) 
adlı prelüdü ve diğer yapıtlarından seçilmiş çeşitli kesitler üzerinde örnekleyeceğiz. Çözümle-
memizde kesitleri/bağlantıları, armonik ve yapısal olarak ele alacağız. Fonksiyonel tonalitenin 
temel yapıtaşlarının ne şekilde değiştirildiğini göstermek amacıyla yapıtın armonik tasarımına, 
aralık ve akor yapılarına ve ilişkilerine değineceğiz. Yapıtta yer alan tasarımsal öneme sahip ara-
lıkların ve akorların tonalite bağlamındaki işlevlerini, tını ve yönelim eğilimlerini, bir bakıma 
tonal anlamlarını belirtip, Debussy’nin yeni yapılarla ve ilişkilerle bu armonik öğelere ne tür 
yeni anlamlar yüklediğini araştıracağız. Debussy’nin, armonik tasarımında, fonksiyonel tonal 
28 Debussy’nin müziğiyle sembolist şiir arasındaki bir diğer benzerlik ise, her ikisinin de “Deniz” temasını sıkça kullan-
masıdır. Yukarıda yer verdiğimiz şiirlerde bu tercih açıkça gözükmektedir. Bunların yanı sıra sembolist şairlerin ‘Deniz’ 
temalı birçok şiiri daha vardır. Debussy’nin de bu temayla ilişkili birçok yapıtı vardır. İlk olarak aklımıza La Mer gelir, 
ayrıca Sirènes, L’Isle joyeuse, Voiles de, bestecinin deniz ile bağlantılı yapıtları arasındadır. Ayrıca, Pelléas ve Mélisande 
operasında su ile ilişkili kavramların çokluğu dikkat çeker: pınar, çeşme, deniz, kaynak, su depolama havuzu, yağmur, vb. 
Ancak bu kullanım tabii ki Debussy’den çok Maeterlinck’in sembolist yanını vurgular.

---

170
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ
ilişkileri perdeleme çabasını gösterecek bu çözümlemeyle birlikte armonik ilişkilerdeki bu radi-
kal değişimin hem bir sonucu hem de bir nedeni olarak yapısal işlevlerdeki değişime de, XIX. 
yüzyıl müziğinin standart yapısal tasarımlarından sapmaları göstererek değineceğiz.
Des pas sur la neige
Prelüdün tonal açıdan dikkat çeken ilk özelliği, fonksiyonel tonalitenin merkezindeki çeken 
– eksen ilişkisinin ve yedenin yokluğudur; yapıt içinde hiç bir noktada re minör tonalitesinin 
çeken fonksiyonu açıkça belirmez. Ayrıca, bu tonalitenin yedeni olan do diyez de yapıtın sonu-
na kadar yeden kimliğiyle duyulmaz; yedenin yokluğu yapıta modal bir renk katar. Do diyez 
notası, yapıtın son beş ölçüsünde, çeken fonksiyonunu ima eder biçimde bir an için belirir; ama 
bu ölçülerde de ölçü içindeki konumu ve ritmik tasarımı nedeniyle oldukça zayıflatılmıştır ve 
umulanın aksine eksen akoru bünyesinde çözülmez. Onun yerine, altçeken armonisi içindeki 
eksen sesine yönelir (Görsel 2). Parçada tonalitenin net ve kararlı olmasını beklediğimiz son 
üç ölçüde ise re ve sol notalarının sırayla tekrarlanması, ekseni belirsizleştirir: çeken – eksen 
bağlantısının en kararlı biçimi, iki akorun da kök halde kullanılmasıyla oluşur. Bu bağlantıda 
bas notaları arasında oluşan ezgisel inici T5 (ya da çıkıcı T4) aralığı, güçlü bir tamamlanma 
etkisi yaratır. Ancak Debussy re minör tonalitesinin çekeni ve ekseni olan la – re notaları yerine 
re – sol notalarını kullanır. Bu bağlantının her tekrarı, tonal merkezi sol notasına doğru kaydırır 
ve yapıtın sonunda beklenen re ekseniyle ima edilen sol ekseni arasında bir tonal kararsızlık, 
bir tür anlam çoğulluğu oluşur: prelüd sonunda re ekseni ile tamamlanır ama çeken yerine 
altçekenin kullanıldığı bu plagal kalış, re merkezini zayıflatmıştır
29 
(Görsel 2). Özetle, Debussy, 
fonksiyonel tonalitenin yapıtaşı olan çeken – eksen bağlantısından ve alışageldik kullanımıyla 
yedenden kaçınmış; fonksiyonel ilişkileri, tonaliteyi doğrulamak ve güçlendirmek yerine belir-
sizleştirmek amacıyla kullanılmıştır.
Görsel 2. Claude Debussy – Des Pas sur la Neige, ölçü 33-36
29 Yeden içermeyen plagal kalışın tonal gücü, tam kalışa oranla çok daha zayıftır. Bu kalış genelde, bir tam kalışın ardın-
dan kullanılarak, bu kalıştan doğan tamamlanma etkisini teyit eder. Bu örnekte ise plagal bağlantı tam kalışın yerine geç-
miştir ve bir teyit etkisi yaratmaz. Ayrıca bağlantının sürekli tekrarlanması sol üzerine kurulu armoninin bir tür apojyatür 
etkisi oluşturmasını da engeller ve tonal ikiliği güçlendirir.
Tonalitenin örtülü kullanımına paralel olarak, armonik düzeyde de Debussy’nin açıkça gös-
terilmiş yapılardan kaçtığı belirlenebilir. 5. ve 6. ölçülerde, eşlik partisindeki paralel akorlar ile 
ezgideki notalar arasında ısrarlı bir çelişki oluşur: ikilik sürenin ilk dörtlüğünde belirgin olan 
armoniler, ikinci dörtlükte duyulan akora yabancı notalarla bulanıklaşır. Bu notalar, ritmik ka-

---