Anadolu university journal of art & design cilt / volume sayi / number aralik / december 2016 issn: 2146-7692

171
SANAT & TASARIM DERGİSİ
Görsel 3. Claude Debussy – Des Pas sur la Neige, ölçü 5-7
rakterini kaybetmiş bir anticipation
30
 gibi duyulur ve oluşan çizgi, inici ilerleyen paralel yürüyüşe 
karşıt yönde hareket ederek, parçanın ilk kesitinin doruk noktası olan mi notasına kadar çıkar. 
Doruk noktası olarak, tonalitenin kararsız ve zayıf bir derecesinin seçilmesi (II. derece) ve 
ezginin yine zayıf bir derece üzerinde (VII. derece) tamamlanması (7. ölçü) bestecinin açık 
tonal atıflardan kaçındığını gösterir. İlk dizenin ezgisi si bemol ile başlar, mi notasına kadar 
çıkar ve do notası ile biter, ezgisel tasarımda stratejik öneme sahip bu üç noktadaki notalar, 
tonal gücü zayıf derecelere denk getirilmiştir. Tonal ve armonik tasarımda değindiğimiz örtülü 
ifade, ezgisel tasarımda da karşılığını bulur.
Fonksiyonel tonaliteden sıyrılma çabası, parçanın birçok noktasında doğal minör dizisinin 
ve modların kullanımıyla desteklenir. Yedenin yokluğuyla oluşan modal etki, re minör çağrı-
şımlı kesitlerde si natürel notasının kullanılmasıyla daha da güçlenir. Örneğin yapıtın ilk dizesi, 
doğal re minör ile re doryen
31
 dizileri arasında yalpalar, dizenin ilk yarısında si bemol, ikinci 
yarısında si natürel notası duyulur. (Dizenin ikinci yarısı için Görsel 3).
İki ‘anlam’ arasında yalpalama, 8. ölçüden 14. ölçüye kadar süren ikinci dizenin başında daha 
açık biçimde görülür. Dize, yabancı seslerle renklendirilmiş iki Ç
7
 (çeken yedili akoru
32
) arasın-
da herhangi bir tonalite çağrışımı yaratmayan bir salınım hareketiyle başlar. Bu tekrar, önceki 
dizedeki si bemol – si natürel değişimini bir nöbetleşmeye çevirir ve bunu do natürel – do diyez 
tekrarlarıyla derinleştirir. Bu hareket, tonal bir çoğulluk ve bundan doğan bir yönsüzlük yaratır; 
dikkati, akorun fonksiyon kimliğinden tını/renk içeriğine çeker (Görsel 4). Ayrıca bu iki akor, 
uyuşumsuz bir renkten uyuşumlu bir renge mikro salınımlar da içermektedir: Ölçü başında 
duyulan fa diyez – do – si bemol – mi armonisi, ikinci zamanda Ç
7
’ye dönüşür; yani, çeken rengi 
açıkça gösterilmemiş, “çağrıştırılmış”, “adıyla söylenmeden parça parça keşfedilmiştir.”
33
 İki akor 
arasındaki bu nöbetleşme üç kez tekrarlanır; ancak, üçüncüsünde ilk rengin (akorun) daha cılız 
başka bir tonu kullanılmıştır (Görsel 4, üçüncü ölçü). Bu üç ölçülük örtülü anlam çoğulluğun-
dan doğan ivme, dize sonunda bir yön kazanmadan boşluğa bırakılır (Görsel 5).
30 Bir akorun bir ya da birkaç sesinin, akordan önce ve kısa süreli duyurulmasına anticipation denir. (Anticipation te-
riminin Türkçesi için ‘öngelim’ önerilmiştir, ancak bu terim çok yaygınlaşmamıştır. Bu yüzden, yazıda terim Fransızca 
kullanılmıştır.)
31 Majör dizilerin II. derecesinden başlayan ve bu dizinin değiştiricilerini kullanan diziye ‘doryen’ dizisi denir.
32 Çeken yedili akoru: Majör ve minör tonalitelerde, V. derece sesi üzerine kurulu yedili akor.
33 Bkz. Dipnot 6.

---

172
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ
Görsel 4. Claude Debussy – Des Pas sur la Neige, ölçü 8-10 
Görsel 5. Claude Debussy – Des Pas sur la Neige, ölçü 14-16
Armonik ve ezgisel plandaki imalar ve anlam çoğulluğu dize sonlarında yoğunlaştığında, 
yapısal planda da bir tür gevşeme ortaya çıkar. Birinci dize, 7. ölçüde tamamlanır (Görsel 3).
34
  
Dizenin sonunda kalış beklenen noktada sol elde gelen re minör ekseni, sağ elde neredeyse 
tümüyle akor dışı seslerden oluşan motif ile bulanıklaşır ve dizenin bütünlüğü, bir ölçüde, açık-
ta kalır. Öğeler arasındaki süreksizlikten doğan yapısal gevşeme, yukarıda değindiğimiz ikinci 
dizede ve ardından gelen bir ölçülük bağlantı figüründe de gözükür. Bu dizedeki ışık ve renk 
oyunu, mi bemol doryen dizisi üzerinde gelen kısa süreli bir aydınlanmadan sonra, tam-ton di-
zisinden türetilmiş bir armoni üzerinde, yine fonksiyonel bir kalış olmaksızın kesiliverir. Bunun 
ardından gelen bağlantı figüründeki kromatik iniş de (do – si – si bemol) beklenenin aksine, la 
notasına varmadan bırakılır. Bu dize bir çeşit vazgeçiştir.
16. ölçüde başlayan üçüncü dizede re ekseni, la bemol notasının katılmasıyla iyice zayıflar. 
Dizenin devamında si bemol ve do perdelerinin de yeniden belirmesiyle, beşlisi pesleştirilmiş re 
doryen dizisinin sesleriyle si bemol Ç
M9
 rengi
35
 yavaşça belirginleşir. Re ekseni bu akorun üçlü-
süne dönüşmüştür. 19. ölçüde, bir anda, prelüdün başındaki doğal minör rengi yeniden belirir. 
İlk dizenin tekrarına dönüşmüş bir yapı olarak değerlendirilebilecek bu dönüş, bastaki paralel 
yürüyüşün re bemol Ç
7
 armonisine ulaşmasıyla değişir. Bu dize de aynı öncekiler gibi, fonksi-
yonel bir kalış vurgusundan vazgeçilerek bırakılmıştır. Benzer kararsızlıklar, imalar, çelişkiler, 
anlam çoğullukları ve renk dönüşümleriyle tasarlanmış dördüncü dizenin ardından, analizin ilk 
paragrafında değindiğimiz, kararsızlaştırılmış bir eksen etkisi yaratan, epilog niteliğindeki son 
dizeyle prelüd tamamlanır.
34 İlk dizenin yedi ölçü sürmesi “tekli mısra”yı hatırlatır; ayrıca prelüdün diğer dizelerinde de tek sayıda ölçüler dikkat çeker. Ancak, bunlar, 
Verlaine’in şiirindeki gibi düzenli değildir ve kimi zaman final akorunun uzatılması gibi yordamlarla gizlenmiştir. Debussy’nin asimetrik iliş-
kilere dair arayışını da, geleneksel müziğin 4 ve katları şeklinde tasarlanmış simetrik cümle yapılarından kaçma isteğiyle ilişkilendirebiliriz.
35 Çeken Majör dokuzlu akoru: Majör tonalitelerde V. derece sesi üzerine kurulu dokuzlu akor.

---

173
SANAT & TASARIM DERGİSİ
36 W. Caplin, sonat üslubunda biçimsel işlevlerin saptanması ve temaların sınıflandırılması üzerine yazdığı Classical Form adlı kitabında, 
bu üslubun temel iki tema tipi olarak Sentence ve Period yapılarını gösterir. Her iki tema tipinde de, baştaki temel fikir (basic idea), ya ardışık 
olarak, ya da karşıt fikir (contrasting idea) adı verilen bir öğeden hemen sonra tekrarlanmaktadır. Caplin, bu tekrarın ve konumunun, klasik 
stil sonat estetiği çerçevesindeki önemini özellikle vurgular. (Caplin, 1998: 9-12)
37 Kesintili ve süreksizlik yaratan bu tasarım, Mallarmé’nin yukarıda değindiğimiz Brise Marine şiirinin ilk dizelerini hatırlatır.
Diğer yapıtlarından örnekler
Debussy’nin, sembolist şiirin ilkelerinin müzik dilindeki karşılığı olarak değerlendirilebile-
cek yöntemlerle bestelediği tek eser yukarıdaki prelüd değildir elbette. Piyano prelüdleri dışın-
da, bestecinin özellikle orkestra yapıtlarında da aynı yöntemler/tercihler gözlemlenir. Bu bö-
lümde yukarıda değindiğimiz olgulara bestecinin diğer yapıtlarından kimi örnekler vereceğiz.
Alman geleneğinde ve buna bağlı olarak sonat estetiğinde parçanın en başında, bir tür ‘motto’ 
olarak tanımlanabilecek, ritmik, ezgisel ve tonal açıdan net bir motifin sunulması ve tekrarlan-
ması, sık kullanılan bir tasarımdır.
36
 Bu tekrar, tonaliteyi ve yapısal hücreyi perçinler ve yapıta 
konvansiyonel bir anlam katar. Debussy’nin, Prélude à l’après-midi d’un faune adlı yapıtının ilk 
iki ölçüsünde duyulan flüt motifi (Görsel 6), beklenilenin aksine, mutlak/tekil bir anlamı, yani 
bir tonaliteyi ve ritmik/ezgisel açıdan belirgin bir yönü olan bir motif özelliği taşımaz. Tiz ve 
pes noktaları arasında A4 aralığı bulunan bu motif, hem bu yönüyle, hem de kromatik içeriğiyle 
konvansiyonel tonal beklentileri gerçekleştirmez. Üstelik besteci –Alman geleneğinde olduğu 
gibi– bu motifi hemen ardından tekrarlar. Ancak motifin yapısal özellikleri nedeniyle bu tekrar, 
motifin tonaliteyle ilişkisini değil, aksine tonal özerkliğini vurgular, motifin anlamının tonal 
içeriğinden (yani dış bir dizgeden) değil, kendisinden kaynaklandığını gösterir.
Yapıtın ilk ölçülerinde bunun dışında dikkat çekici bir tasarım daha göze çarpar: beşinci öl-
çüde duyulan Ç
7
 akorunun (Görsel 6, si bemol – re – fa – la bemol) parçanın olası tonaliteleriyle 
(Donanımdan kaynaklanan mi majör ya da do diyez minör) hiç ilgisi yoktur, bu akor mi bemol 
majör/minör tonalitesinin çekenidir. Ayrıca bu akordan hemen sonra, müzik bir ölçü sürey-
le kesilmiştir. Yani, sus ile sağlanan sessizlik herhangi bir tamamlanmış, kapanmış, bütünlük 
kazanmış anlamdan sonra değil, bir anlamın oluşum süreci içinde gerçekleşir ve sözdizimsel 
bütünlüğü sorgulatır. Bir ölçülük sessizlikten sonra son duyulan tekrarlarla, armonik bir ilerle-
yiş yerine, yerinde dolanan, tonal açıdan amaçsız, yönsüz bir yapı, ve olduğu yerde dolanarak 
mekânsal bir boyut kazanmış bir zaman tasarımı oluşur. Ardışık öğeler arasındaki süreksizlik 
en açık biçimiyle görülmektedir. Bu yönüyle yapıtın ilk on ölçüsü tam olarak sembolist üslupta 
tasarlanmış bir dizedir.
37

---