76
Artıq ötən əsrin 20-ci illərində Dellyukun tərcümələrindən sonra kinonun semiotikasına maraq güclənir.
Bu sahədə rus kinorejissoru Sergey Eyzenşteynin monumental üslubu adlı eksperimentləri maraq doğurur.
S.Eyzanşteyn nəzəri və praktiki cəhətdən təsvirlərdən ibarət olan daimi kino şəraitlərinin yaradılmasına cəhd
göstərdi. Bu da kino dilinin formalaşmasına ciddi kömək etdi. Modernist teatrların ardıcılı kimi S.Eyzenşteyn
incəsənətə jestlərin dili kimi baxırdı. O,
qeyd edirdi ki, jest dialektikdir; onda həm hissilik, həm də abstraktlıq
mövcuddur. Bununla belə, jest çoxşəkillidir: o, həm sosial,
ekzistensial, həm də tarixi ola bilər. Jest işarədən
üstündür, çünki onu ifaçı yaradır. Ona görə də Eyzenşteyn filmlərdə jestləri vacib hesab edir.
Bu montajın mahiyyəti aşağıdakılardan ibarətdir: heç nə xarakterizə edilmədən, heç nəyə ad verilmədən
bir anlığa hadisə nümayiş etdirilir,
bunu görən, seyr edən taamşaçı ona qiymət verməyə başlayır. Eyzenşteynin
filmlərində forma və ritorika sosial məsuliyyət kəsb edirdi, elə ona görə də müəllifin yaradıcı üslubu «monu-
mental» adlandırıldı.
Alman rejissor və ssenaristi Rayner Varner Fasbinderin «post-Hollivud» üslubu da modernizm kino
sahəsindəki yeniliklərindən idi. Həmin illərdə müasir Azərbaycan kinosunun bəzi nümayəndələrinin
yaradıcılığında modernist adamlar görmək mümkündür. Xüsusilə son illərdə rejissor
Vaqif Mustafayevin rejis-
sorluq etdiyi filmlərin bir qismini misal göstərmək olar. Rejissorun hadisələrə öz subyektiv prizmasından
yanaşması və qiymətləndirməsi kino əsərlərinin unikallığını artırır. Elitar səviyyəyə qalxan bu filmlərin bəziləri
beynəlxalq festivallarda yüksək qiymətləndirilir. Bu cəhətdən «Fransız» adlı film yüksək dəyərləndirilən kino
əsəri hesab edilir. Əgər kinematoqraf modernizmin məhsulu hesab edilirsə, akademik musiqi,
klassik incəsənət,
onun estetik norma və ənənələriilə qarşılıqlı vəhdət yaradır. Ona görə də müxtəlif tarixi mərhələlərdə «musiqidə
modernizm» müxtəlif mənaları verirdi. XIX əsrin sonunda bu anlayış impressionist bəstakarlar – K.Debüssi,
M.Ravelya, R.Ştrausun yaradıcılığını; keçən əsrin 20-ci illərində isə fransız bəstakarı E. Satinin, həmin əsrin
ortalarından isə bu anlayş Debüssi, Ravelya, Satini rədd edən avanqard bəstəkarların yaradıcılığını nəzərdə tu-
turdu.
Aleatorika cərəyanı nümayəndələri musiqiyə rəngarəng metodlarla təsadüfilik, gözlənilməzlik elementləri
gətirir. Bu musiqi vaxtilə Qərbi Almaniyada və Fransada (1957-ci ildə) meydana çıxıb. Onun tərəfdarları muasir
musiqi avanqardının görkəmli nümayəndələri – alman bəstəkarı, pianoçu və dirijoru Karlxayns Ştokhauzen və
fransız bəstəkarı Pyer Bulezdir.
Puantilizm də müasir modern musiqisinin cərəyanlarından biri hesab edilir. Burada musiqinin mənası
melodiyaların köməyilə deyil, bir-birindən qısa fasilələr və 2-3 kəsik səslərin vasitəsilə şərh olunur. buraya,
həmçinin müxtəlif tembrli
səslər səs-küy effektləri, zərblər də əlavə edilir. Bu cərəyanın görkəmli nümayəndəsi
Avstriya bəstakarı və dirijoru Anton Vebern hesab edilir.
Elitar avanraqd musiqisi kimi təşəkkül tapan elektron musiqi də müasir zəmanənin məhsulu hesab edilir.
Bu musiqi cərəyanı elektron-akustika və səs yaradan apparat və cihazların köməyilə yaradılıb. Elektron
musiqisində bəstakarın işinin obyekti təkcə səs, mövzu və kompozisiya deyil, həm də musiqi çalarları və
dalğavari əyri səs-küylərin vəhdəti ilə kompozisiya yaratmaqdır. Bu sahədə ilkin yaradıcılıq alman bəstəkarları
H.Eymert, K.Ştokhauzen və V.Mayer-Epperə aiddir.
Adları qeyd olunan bu cəryanların Azərbaycan modern musiqisində də təzahürünə rast gəlmək olar. Hələ
keçən əsrin ortalarında dünya şöhrətli bəstəkarımız Qara Qarayevin üçüncü simfoniyası həmin
dövrdə Sovet
İttifaqında qəti qadağan edlmiş kompozisiya sistemi üzərində – dodekafoniya prinsipləri əsasında yaradılmışdır.
O, rəsmi tənqidlərə dözərək böyük riskə gedib, nəinki Azərbaycan musiqisində, o cümlədən bütövlükdə sovet
musiqisində kökündən sistematik irəliləyiş etdi. Q.Qarayevin professional və ictimai nüfuzu sayəsində bu
yaradıcılıq qələbəsindən sonra Azərbaycan musiqisində eksperimentər üçün əlverişli şərait yaradıldı. Bunun
nəticəsində milli musiqi məktəbinin A.cəfərova, A.Əlizadə, İ.Hacıbəyov, F.Qarayev, F.Hüseynova, R.Həsənova
kimi bəstakarları «kütləvilik» doqmalarını yararaq Azərbaycan musiqisini elitar səviyyəyə qaldırdılar.
Azərbaycan musiqisinin ifaçılıq sənətində də elitarizmi hiss etmək mümkündür. Xüsusilə bu
sahədə
muğam sənətinin aparıcı nümayəndələri olan klassik əsərlərin ifaçı müğənnilərini, estrada ifaçılarının
özünəməxsusluğunu göstərmək olar. Bunların içərisində muğam sənətində özünəməxsus ifa tərzi ilə seçilən
respublikanın xalq artisti Alim Qasımovun adını xüsusi çəkmək lazımdır. İfaçılıq fəaliyyyətinin ilk vaxtlarında
çox böyük təzyiq və tənqidlərə məruz qalmış Alim Qasımov sənətinin əsil qiymətini muğam üzrə beynəlxalq
müsabiqələrdə almışdır. Bu ifaçı öz sənətində klassik muğama modern elementləri daxil etməklə istər klassik
muğamat ənənəsinə, istərsə də onun ifa edilməsinə öz «dəsti-xətti»ni əlavə etmişdir. Əslində müğənni bu
yeniliklərin modern, elitar elementlər olub-olmamasını bilmir, sadəcə olaraq onun dərk etdiyi, qavradığı
muğamat ifa etdiyi kimidir. Yəni Alim Qasımov muğamda etdiyi improvizasiyaları «moda» xətrinə deyil, ruhu-
na uyğun formada ifa edir. Öz musahibələrində müğənni həmişə xüsusi vurğulayır: «Mən muğamı başa
düşdüyüm, hiss etdiyim şəkildə ifa edirəm !». Onu klassik muğam ənənələrini köbudçasına pozmaqda
günahlandıran ifaçılar və musiqi tənqidçiləri bir şeydə yanılırlar: əsil
istedad odur ki, səndən öncələri
öyrənməklə, ifa etməklə yanaşı, ona öz ruhunu, öz qabiliyyətini də əlavə edib və onu seçilənlər sırasına daxil
etsin. Elitar incəsənətin ən mühüm keyfiyyətlərindən biri də elə budur. Məhz elitar incəsənətin Avropa
ölkələrində geniş yer tutmasının nəticəsidir ki, Alim Qasımovun ifası «unikal sənət» kimi alqışlarla qarşılanır.
Bu derslik behruzmelikov.com
saytindan yuklenmisdir