Universidade Federal do Rio de Janeiro a relaçÃo literariedade, imagem e imaginários em

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fuentesiano ganhará contornos mais ácidos e críticos em outros momentos da trama, podendo 
mesmo conduzir o leitor ao riso aberto. Riso solto causado de igual maneira por um Fuentes 
de  humor  mordaz  e  provocativo  em  muitas  de  suas  conferências
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,  em  breves  apartes 
conclusivos que de fato levam seus espectadores à risada franca.  
Convém,  porém,  aproximar-se  um  pouco  mais  da  apresentação  a  uma  das  primeiras 
edições  do  romance  aqui  em  destaque,  citada  há  pouco  por  mim.  Dela  extraio  agora outros 
predicados  dedicados  à  observação  de  Fuentes  como  narrador  de  alguns  de  seus  livros: 
“agressivo,  vital,  poderoso”.  Predicados  também  na  adjetivação  de  suas  páginas  como 
“penetrantes e agudas”. Ao tocar na possibilidade de leitura de Fuentes a partir da visão que 
toca em sua ficção como fruto algumas vezes de uma espécie de exercício de autobibliografia, 
de consulta ou remissão involuntária talvez (porque questionável) ou mesmo inconsciente (e 
aqui,  pelas  vias  abertas  pela  psicanálise,  questionável  é  a  intencionalidade  do  ato)  a  sua 
própria  bibliografia,  à  bibliografia  que  ele  próprio  produz;  quer  dizer,  ao tocar  nesse  ponto, 
tenho  comparado  objetos  que  fazem  uso  de  linguagens  distintas,  ou,  quando  muito,  objetos 
cuja  linguagem se  apresenta em  modalidades distintas. Tal seria o caso do livro e do vídeo, 
onde a palavra se apresenta respectivamente, e diferentemente, em suas modalidades escrita e 
oral,  mais  formalizada  em  uma  e  algo  menos  formal  na  outra,  onde  gestos,  expressões  e 
provocações  ganham  vez,  voz  e  retorno  quase  imediato  de  impressões,  de  resposta.  No 
tocante,  entretanto,  a  esse  narrar  mais  forte,  agressivo,  agudo  e  penetrante,  certa  passagem 
dedicada  de  novo  à  personagem  Michelina  Laborde  e  Ycasa  em  La  frontera  de  cristal  vai 
diretamente ao encontro de outra interessante abordagem levada a cabo na versão escrita de El 
espejo enterrado; sendo, por isso, tais passagens, dignas de ocuparem lugar como fechamento 
desse primeiro momento de aproximação que proponho entre Fuentes escritor e seu narrador 
coiote em La frontera.  
O Barroco foi um estilo artístico próprio da Europa, adjunto à Contrarreforma católica. 
Enquanto  o  excessivo  puritanismo  proposto  pela  Reforma  protestante  parecia  encontrar  na 
música,  especialmente  em  Bach,  uma  espécie  de  compensação  sensual,  a  rigidez  da 
Contrarreforma  parece  encontrar  no  Barroco  e  sua  expressão  na  arquitetura  e  nas  artes  sua 
concessão  à  sensualidade  (Cf.  FUENTES,  [1992]  2010,  p.  239).  O  estilo  barroco  se 
caracteriza  pelo  exagero  e  suntuoso  no  uso  propositadamente  excessivo  de  elementos 
ornamentais. Segundo o próprio Carlos Fuentes, a arte do barroco representou “la excepción 
expansiva y dinámica a un sistema religioso y político que quería verse a sí mismo unificado, 
                                                             
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 Remeto o leitor para o vídeo de sua conferência na Cátedra Alfonso Reyes, realizada em Monterrey, México, 
no ano de 2001, cujo link está na bibliografia da presente tese. 

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inmóvil y eterno” (FUENTES, [1992] 2010, p. 239). Na América colonial, esse estilo ganha o 
aporte  de  marca  de  registro  e  expressividade  dos  vencidos.  Através  dele  artistas  negros, 
mulatos,  pardos  e  indígenas  inserem  suas  mostras  de  pertencimento,  dando  expressão  a  sua 
voz  e  suas  origens,  talhados,  mesclados  à  ordem  política  e  religiosa  do  colonizador, 
sincretizando  sua  dor  e o  sentimento  de  perda,  sua  submissão  e  o  sofrimento,  buscando  um 
novo sentido de orientação, sua dúvida no presente em que pensar sobre o futuro. O corpo e o 
movimento  aqui  ganham  vez  e,  mais  até  mesmo  do  que  em  Europa,  entre  a  rigidez  e  a 
resistência ao mesmo sistema que lhe permite existir, o sensual se debate, dilacerando corpo, 
mente  e  alma  de  seus  agentes,  mergulhados  em  culpa,  essa  bandeira  repressora  própria  dos 
dogmas que consigo trouxe o catolicismo da Contrarreforma.   
    O  barroco  está  presente  no  Fuentes  de  La  frontera  de  cristal  de  modo  bastante 
particular  no  primeiro  capítulo  do  romance,  o  conto  “La  capitalina”,  sobre  o  qual  venho 
debruçando as principais atenções do presente tópico. Ali, em “La capitalina”, uma primeira 
referência  a  esse  estilo  é  feita  com  relação  a  uma  correspondência  de  comportamento.  É 
quando igualmente começam aproximações a um grande nome da literatura barroca mexicana 
 
Michelina  volvió  a  pensar  en  la  moda  de  ayer,  en  la  crinolina  que  disimulaba  el 
cuerpo y el velo que escondía el rostro (…) Las luces antiguas eran bajas. La vela y 
el  velo…  había  demasiadas  monjas  en  su  familia  y  pocas  cosas  exaltaban  la 
imaginación  de  Michelina  más  que  la  vocación  del  encierro  voluntario  y,  una  vez 
dentro, amparada, la liberación de los poderes de la imaginación; a quién querer, a 
quién  desear,  a  quién  rezarle,  de  qué  cosas  confesarse…  A  los  doce  años,  quería 
encerrarse en algún viejo convento colonial, rezar mucho, azotarse, darse baños de 
agua fría y rezar más (FUENTES, [1995] 2007, p. 15). 
 
Um  dos  ensaios  que  compõem  a  edição  escrita  de  El  espejo  enterrado,  publicado  a 
primeira vez em 1992, portanto, anterior ao La frontera é intitulado de “El barroco del Nuevo 
Mundo”.  Ali,  muito  desse  comportamento  de  gozo  e  de  culpa  que  o  narrador  nos  diz 
“desejado”, sonhado por Michelina está também  descrito nas  linhas  ensaísticas  a este estilo 
dedicado por Fuentes. E, mais ainda, tal linha de comportamento desejado pela capitalina do 
romance acompanha o que o próprio Fuentes nos conta em “Mi alma está dividida”, segmento 
incluído no ensaio acima citado,  sobre parte da história de Sor Juana Inés de  la Cruz, quem 
para o autor foi  “el  más grande poeta de la  América colonial” (FUENTES, [1992] 2010, p. 
251).  Para rememorar  parte  da  influência  já  mencionada  de  outros  dois  grandes  intelectuais 
mexicanos  no  pensamento  fuentesiano  uma  ida  à  obra  Sor  Juana  Inés  de  la  Cruz  o  las 
trampas de la fe, de Octavio Paz (1982) serve para dar conta da ação de ensaio sobre ensaio 
incidindo, eclodindo na figura “oculta” do narrador de Fuentes, ou do narrador Fuentes, em 
La frontera de cristal.    

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