Universidade Federal do Rio de Janeiro a relaçÃo literariedade, imagem e imaginários em

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Esta  ambientação  barroca,  ou  neobarroca,  não  se  restringe,  contudo,  ao  universo  da 
imaginação e do pensamento de Michelina levantados pelo narrador do romance. A oposição 
entre  a  vida  reclusa  do  rapaz  com  quem  termina  por  ver-se  obrigada  a  casar  e  a  educação 
viajada  e  capitalina  da  moça  vai  opor,  ainda,  todo  um  jogo  entre  sombra  e  luz,  algo  que 
também remete a artifícios usados na arte barroca. No entanto, tal ambientação vai além: ela 
segue também nas linhas arquitetônicas da poderosa mansão de don  Leonardo Barroso, para 
onde viaja a capitalina a fim de que conhecesse e desposasse o excêntrico filho do empresário, 
Marianito Barroso. Ali, além do exagero das formas na descrição das mansões do lugar  – um 
verdadeiro  “conjunto  de  mansiones  amuralladas,  mitad  fortalezas,  mitad  mausoleos” 
(FUENTES, [1995] 2007, p. 15-6) – chamam a atenção o descrever esse mesmo conjunto de 
construções  portentosas  a  partir  do  encerramento,  de  um  abrir  e  fechar  de  grades  que  mais 
lembra  o  claustro  de  um  convento.  Uma  vez  mais,  observe-se  a  repetição  como  artifício 
narrativo para a formação de uma ideia sobre o local, para a fixação da imagem que ultrapassa 
seu  sentido  (no)  presente:  “Ni  una  teja,  ni  un  adobe,  sólo  mármol,  cemento,  piedra,  yeso  y 
más rejas, rejas detrás de las rejas, dentro de las rejas, hacia las rejas, un laberinto enrejado” 
(Ibid., p. 16). 
Porém,  as  correspondências  entre  o  ensaio  de  Fuentes  (e  as  consequentes  leituras  e 
releituras que traz dos clássicos de sua genealogia literária) e a voz de seu narrador coiote se 
tornam  ainda  mais  evidentes  se  avançamos  um  pouco  mais  em  um  drama  que  dilacera  a 
capitalina de seu romance, sua Sor Michelina. Ocorre que a capitalina, ao ser prometida, se vê 
dividida  entre  a obrigação  de  unir-se  ao  filho  que  será  seu  marido  e  a  imediata  paixão  pelo 
pai,  que  será  seu  amante.  É  quando,  dilacerada,  dividida,  então,  a  alma  dessa  jovem,  ela 
adormece vestida de noiva, com uma roupa antiga que atravessou gerações na família, e tem 
um sonho de ambientação barroca similar à do real objetivo contado por Fuentes no capítulo 
“El  barroco  del  Nuevo  Mundo”  do  seu  El  espejo  enterrado,  no  apartado  “Mi  alma  está 
dividida” (Cf. FUENTES, [1992] 2010, p. 251-2-3), acerca de Sor Juana. Em La frontera, é 
mesmo com tal ambientação que se assemelha o sonho de Michelina, que  
 
Se  soñó  en  un  convento,  paseándose  entre  patios  y  arcadas,  capillas  y  corredores, 
mientras  las  demás  monjas,  acorraladas,  se  asomaban  como  animales  entre  las 
rejillas de sus celdas, le gritaban obscenidades porque se iba a casar, porque prefería 
el amor de un hombre a los esponsales con Cristo, la injuriaban por faltar a su voto, 
por salirse de su orden, de su clase. (FUENTES, [1995] 2007, p. 26-7) 
 
       
Mas,  o  sonho  da  capitalina  avança,  estando  justamente  nesse  avanço  o  encontro 
maior  entre  um  Fuentes  ensaísta  e  seu  narrador  provocador,  criador  de  trampas  pelas  quais 

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quer, como um coiote, atrair, enredar e convencer o leitor de que é confiável em  La frontera 
de cristal. Assim, tornando ao avanço do sonho da moça na Cidade do México: 
 
Entonces  Michelina  trataba  de  huir  de  su  sueño,  cuyo  espacio  era  idéntico  al  del 
convento, pero todas las monjas, congregadas frente al altar, le impedían el paso; las 
criadas negras  les  arrancaban  los  hábitos  a  las hermanas,  las  desnudaban hasta  las 
cinturas y las monjas pedían a gritos los azotes para suprimir el diablo de la carne y 
darle el ejemplo a sor Michelina; otras menstruaban impúdicamente sobre las losas y 
luego lamían su propia sangre y hacían cruces con ella sobre la piedra helada; otras 
más  se  acostaban  al  lado  de  los  Cristos  yacentes,  llagados,  heridos,  espinados 
(FUENTES, [1995] 2007, p. 27). 
 
Há  que  se  ressaltar  aqui  que  a  sinonímia  forçada,  repetida  na  narração  impressa  ao 
romance, é e não é um exercício de estilo. Há a marca de estilo de Fuentes, uma marca autoral 
que talvez não devesse existir nesse exercício de contar. Mas tal artifício literário não é mero 
estilo,  pois  tem  sua  intencionalidade,  reitero,  na  busca  de  fixação  de  imagens  que  o  autor 
entende como importantes de serem passadas, transmitidas à mente do imaginante, do leitor. 
Para tanto, reforça esse intento o uso das imagens fortes, provocadoras, na ordem mesma do 
abjeto. Eis aí o emprego literário de estranhamento, de tirar o leitor de seu lugar comum, num 
provocativo  emprego  de  literariedades  –  estando  outra  delas  nesse  autor  coiote  que  simula 
estar num lugar, quando está em outro, trazendo para o presente ambientações de um passado 
cujo conhecimento perpassa pela erudição talvez  não dele,  narrador;  mas, antes, com efeito, 
de  seu  autor,  seu  criador,  aquele  que  foi  buscar  nas  portas  autorais  deixadas  abertas  pelo 
ensaio parte das situações que exprime, das palavras, frases, sentenças que usa e traslada para 
sua  ficção  posterior.  Penso  corroborem  meus  argumentos  a  evidência  de  semelhança  da 
citação  anterior  para  com  as  linhas  a  seguir,  do  apartado  “La  ciudad  barroca”,  ainda  do 
capítulo dedicado ao barroco no Novo Mundo em El espejo enterrado (1992): 
 
En una época dominada por la triple tensión del sexo prohibido, el ideal de esposar a 
Cristo y el ideal de la maternidad virginal, muchas monjas mexicanas, horrorizadas 
ante  sus  propios  cuerpos,  se  vendaron  los  ojos,  comunicando  así  su  deseo  de  ser 
ciegas  y  sordas;  lamieron  el  piso  de  sus  celdas  hasta  formar  una  cruz  con  saliva; 
fueron azotadas por sus propias criadas y se embarraron con la sangre de sus propias 
menstruaciones. (FUENTES, [1992] 2010, p. 262) 
 
Há,  pois,  que  se  ressaltar  desde  um  aproveitamento  da  situação  trazida  à  baila  no 
ensaio até mesmo o encontro de palavras e frases descritas também em ambas as citações do 
romance que aqui  antecederam a citação ensaística. Haveria por  fim então que se  indagar o 
destino  do  tema  maior  incutido  no  título  do  romance:  onde  estará  a  fronteira  em  todo  esse 
exercício  de  remissão  barroca,  de  translação  do  ensaio  ao  romance?  A  verdade  é  que  a 
fronteira faz-se, sim, presente nesse primeiro capítulo da obra. Apresentada já no início pelo 

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