Universidade Federal do Rio de Janeiro a relaçÃo literariedade, imagem e imaginários em

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capitalina parte (em um intento de surpresa, de provocação de estranhamento no enredo) com 
o pai de Mariano, Leonardo Barroso, em um Lincoln conversível que 
[e]sta  vez  encapotado,  cruzó  rápidamente  el  desierto  vespertino,  frío  y  silencioso, 
llenándolo de rumor de llantas y motor, espantando a las liebres que salían saltando 
lejos  de  la  carretera  recta,  la  línea  ininterrumpida  hasta  la  frontera,  a  romper  el 
ilusorio  cristal  de  la  separación,  la  membrana  de  vidrio  entre  México  y  Estados 
Unidos  y  seguir  corriendo  por  las  supercarreteras  del  norte  hasta  la  ciudad 
encantada, la tentación del desierto, iluminada, brillante, llena de Neiman-Marcus y 
Saks  y  Cartier  y  Marriots  donde  los  esperaba  a  los  novios  la  suite  de  lujo,  con 
champaña y canastas de frutas, salón, espacios closets, recámara con cama king size, 
muchos  espejos  donde  admirar  a  Michelina,  un  baño  de  mármoles  color  de  rosa 
donde  bañarse  con  ella,  enjabonarla,  acariciarla,  ruborizarla  (FUENTES,  [1995] 
2007, p. 31-2). 
 
Mais do que a surpresa prometida e posta em prática com a consequente revelação de 
que um desses noivos (e aqui Fuentes joga de forma bastante perspicaz com a dubiedade da 
palavra “noivos” em espanhol) é don Leonardo e não seu filho; quer dizer, para além dessa 
tentativa  de  que  se  causara  um  estranhamento  pela  narrativa,  está,  primeiro,  a  alusão  das 
lebres  afastadas  pelo  carro,  a  imagem  sobre  a  imagem  na  metáfora  anteriormente  exposta, 
como  já  expliquei.  Porém,  é  ainda  mais  importante  a  busca  de  permanência,  de  fixação,  do 
enfim  estabelecimento  da  metáfora  principal  em  forma  de  metáfora  ampla.  Antes  parte  de 
todo o processo de metaforização desde o qual se constrói o enredo nesse ainda principio do 
romance,  a  metáfora  do  cristal  para  a  fronteira  ressurge,  encerrando  o  primeiro  capítulo, 
reforçando  a  ideia  de  sentido  de  vidro  para  o  cristal  e,  ainda,  outra  ideia,  a  da  separação 
(incutida  em  “el  ilusorio  cristal  de  la  separación,  la  membrana  de  vidrio
 
entre  México  y 
Estados  Unidos”),  que  será  mais  bem  trabalhada  no  sétimo  capítulo  da  obra,  no  conto  que 
empresta seu título a esse amarrado romanesco de Fuentes.  
Antes  de  avançar,  porém,  para  a  sequência  da  metáfora  do  cristal  para  designar  a 
fronteira  no  sétimo  conto  da  obra,  cabe  uma  última  observação  sobre  o  desenrolar  dessa 
mesma metáfora, ainda no primeiro capítulo. Sucede que em “La capitalina” a metaforização 
levada  a  cabo  se  apoia  no  desenvolvimento  de  uma  escrita,  ou  melhor,  de  uma  espécie  de 
ambientação barroca, deixando transparecer o barroco como alma desse conto, recuperada do 
capítulo dedicado ao barroco do Novo Mundo em El espejo enterrado, recuperada pela linha 
de  comunicação  que  Fuentes  deixa  aberta  ao  estabelecer  contato  entre  os  gêneros  ensaio, 
conto e romance na sua ficção sobre a fronteira mexicano-estadunidense.  
Parte desse modo de ambientar, de recuperar no presente um estilo artístico que muitas 
vezes  se  pensa,  e  creio  que,  erroneamente,  estar  preso  ao  passado,  parte  do  recuperar  o 
espírito do estilo pela ambientação barroca dada ao narrado, como visto em linhas anteriores, 
volta-se  inclusive  para  Campazas,  para  quando  a  narrativa  descreve  essa  representação 

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reduzida  a  imaginário  espacial  que  congregaria  todas  as  características  do  norte  mexicano. 
Mesmo  nesse  caso,  em  que  a  representação  do  norte  é  carregada  de  tons  depreciativos  na 
imagem que a descrição narrativa vai repetidamente reforçando, mesmo ali se nota a presença 
e  importância  do  barroco  para  as  situações  levantadas  pelo  conto.  Serve  para  corroborar tal 
argumentação o exemplo abaixo, onde chama mais atenção certo posicionamento do narrador 
para o norte que craveja em Campazas do que propriamente a posição quase neutra que esse 
mesmo narrador consegue destinar a Michelina, quando de sua chegada à cidade: 
 
Viajada, guapa, sofisticada, la capitalina miró sin asombro los rasgos de la ciudad de 
Campazas.  Su  plaza  central  polvorienta  y  una  iglesia  humilde  pero  orgullosa,  de 
paredes  deshechas  y  portada  erguida,  labrada,  proclamante:  hasta  aquí  llegó  el 
barroco,  hasta  el  límite  del  desierto.  Hasta  aquí  nada  más.  Mendigos  y  perros 
sueltos. Mercados mágicamente nutridos y bellos (FUENTES, [1995] 2007, p. 14  – 
grifo meu).  
 
Há  também  no  capítulo,  como  se  pôde  verificar  até  aqui,  uma  exposição  bastante 
barroca  de  dicotomia  entre  o  sensual  e  o  sagrado,  entre  a  entrega  da  alma  e  o  proibido  ao 
corpo,  entre  busca  de  paz  de  espírito  e  a  agonia  de  não  sempre  a  encontrar;  ao  invés  disso, 
quando  muito,  é  a  culpa  que  se  encontra.  Através  de  ousadias  narrativas,  o  narrador  coiote 
fuentesiano opõe e ao mesmo passo alia em uma mesma linha Deus e o Demônio, ambos em 
maiúsculas (Ibid. Cf., p. 25). Assim, há então a busca por inserção de um sentimento barroco, 
uma  busca  de  incutir  à  narrativa  o  espírito  do  barroco,  causando  um  efeito  de  sensações 
próprias da expressividade do estilo artístico barroco. 
Mas, tal efeito não é fortuito ou mera demonstração de conhecimento e de domínio de 
uso  de  artifícios  literários.  Responde,  antes,  a  uma  estratégia  narrativo-literária,  cooperando 
para a intenção dominante: o realce da imagem, que se dá pelas possibilidades de expressão 
narrativa  advindas  da  exploração  do  tropo  metáfora,  ela  mesma  um  sinônimo  para  o 
significante  imagem.  Por  isso  mesmo,  a  linguagem  literária  utilizada  beira  o  barroco  no 
exagero necessário das repetições. A linguagem barroca nessas repetições visa a dar “carne”, 
“alma”  para  os  personagens,  numa  tentativa  de  dar  forma  e  fixar  suas  imagens  à  mente  do 
leitor imaginante. Serve de ilustração, a meu ver, bastante aproximativa do anterior exposto, o 
exemplo a seguir, que opõe pela primeira vez Michelina e Mariano, antes que os dois saíssem, 
também  por  primeira  vez,  para  dançar  à  noite  do  lado  estadunidense  da  fronteira.  Na 
apresentação da capitalina ao herdeiro dos Barroso, o jovem, com o auxílio de um hábil uso 
do discurso indireto livre, suscitando a voz de seu pai, é assim descrito: 
 
Marianito, el heredero, que nunca viajaba, que salía muy poco, que ella no conocía, 
que ya era tiempo de que lo conociera, un muchacho muy retirado, muy serio, muy 

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