Kandidatafhandling

Kapitel 6 – Retspolitiske aspekter

“By discouraging copying, [copyright law] discourages the historically very important form of creativity that consist of taking existing work and improving it.”¹⁵⁶

Ophavsretten blev - som beskrevet i kapitel 2 - skabt for at give et incitament til at skabe noget kreativt, en opfordring til at skabe noget ud fra kulturelle formål. Når ophavsretten udelukker områder, hvor ingen nævneværdig skade opstår, modarbejder loven det oprindelige rationale bag ophavsretten og begrænser dermed udviklingen inden for visse kulturelle områder og genrer.

Kultur og tradition bygger på historie. Jeg vil i dette kapitel bl.a. se på fortiden, da musikalske lån ikke blot er noget, der er opstået med teknologiens tunge indtog de senere årtier. For at underbygge mine påstande tilknytter jeg nogle konkrete eksempler fra kulturlivet.

6.1 Kultur

Musikalske lån har dybe rødder i det kulturelle liv. Bearbejdelse af andres optagelser fandt sted længe før samplingens indtog: idéen med at finde en lydbid og bruge det i sit eget værk startede med collager, dog ikke med lim og saks, men med lyd. Collager er en flere hundrede år gammel kunstform: Pablo Picasso gjorde det visuelt med billeder og tekst; Andy Warhol tog billeder og farvelagde dem; store litterære forfattere har også sammensat tekster ved brug af andres ord. Også inden for lyd har collager været fremme. Lydcollager er svært sammenlignelige med musik, idet det mest er optagelser af fx lyden på gaden, biler, toge, hosten, radioklip og andet støj, der klippes sammen, det er derfor ikke noget, man sætter på anlægget, når man skal slappe af eller til fest, det er nærmere en selvstændig kunstform.

The Beatles har lavet den mest hørte lydcollage, med deres nummer ”Revolution #9”, fra 1968. Bare til rytmen i nummeret klippede de lyd sammen fra 20 bånd og loopede det. Oven på kørte adskillige lydklip gennem nummerets 8 minutters varighed. John Lennon siger i Barry Miles bog ”Paul McCartney” om fremstillingen af nummeret:

“We were cutting up classical music and making different size loops, and then I got an engineer tape on which some test engineer was saying, “Number nine, number nine, number nine.” All those different bits of sound and noises are all compiled. There were about ten machines with people holding pencils on the loops – some inches long and some yard long. I fed them all in and mixed them live.”¹⁵⁷

Men også før lydcollagerne lånte de klassiske komponister fra hinanden. Brahms’ 1. Symfoni fra 1876 lånte fraseringer fra Beethovens 9. Symfoni. Den symfoni går også igen i Mendelssohn’s ”Lobgesang” samt i flere af Wagners symfonier. I Mahlers 3. Symfoni bruger han et vigtigt tema fra Brahms’ 1. Symfoni, der i forvejen havde lånt fra Beethoven. Og sådan kan man blive ved!¹⁵⁸

At kunstnere låner fra hinanden og prøver at forbedre det eller gøre det til deres eget, er altså ikke noget nyt. Når man ved hjælp af ophavsretten begrænser muligheden for lån, begrænser man også den form for kreativitet, der består af at tage eksisterende værker og forbedre dem. Hvilket kan føre til, at potentielle fremragende albums, der kunne være vigtige for kulturen, ikke kan komme på gaden eller skal ændres i en sådan grad, at det mister noget æstetisk vigtigt for det pågældende nummer. Selvom jeg i introduktionen skrev, at den kunstneriske kvalitet er ligegyldig i værksbedømmelsen, og at ophavsretten bygger på juridiske vurderinger frem for æstetiske, får ophavsretten alligevel æstetisk karakter. Stina Teilmann har følgende kommentar på den æstetiske funktion:

“A cornerstone of contemporary copyright law is its renunciation of aesthetic judgment. In effect, however, copyright law function as an institution of ‘art criticism’: it cements the category of ‘art’ by defining it solely in terms of conventional art forms and by delegitimizing artistic practices that rely on copying or imitation as means of signification”.¹⁵⁹

Hun mener således, at ophavsretsloven alligevel agerer kunstkritiker i den forstand, at den bestemmer, hvad der er kunst, altså traditionel kunst og dermed deligitimerer værker, der er afhængige af kopier, som fx musik opbygget ved hjælp af lån fra andres værker.

Konkrete eksempler på dette fulgte efter Bridgeport-dommen i USA. Klassiske hiphop-albums som Notorious B.I.G.’s ”Ready to Die” og Run-DMC’s ”Rasing Hell” blev sagsøgt i røgen fra Bridgeport-sagen. Disse albums anses som vigtige for hiphop-kulturen og har modtaget stor hæder og adskillige musikpriser. Begge blev fjernet fra hylderne og fra onlineshops, da de blev sagsøgt af Bridgeport Music og Westbound Records. Der kunne ikke nås til enighed om en licensaftale til den forsatte brug af samplet i ”Ready to Die”. Albummet blev derfor udgivet igen dog uden det pågældende sample. Hvis man sammenligner nummeret med samplet og uden samplet, er der bred enighed om, at den nye version mister noget æstetisk vigtigt.¹⁶⁰

Elektronisk baseret musik samt hiphop- og DJ-genren kan have svært ved at eksistere og vokse uden brug af sampling. På den måde kommer ophavsretten til hinder for en kunstarts udvikling. Et eksempel på en plade, der ikke kunne være skabt, efter der er kommet fokus på sampling-problematikken, er Beastie Boys’ klassiske hiphop-album ”Pauls Boutique” fra 1989. Pauls Boutique omtales ofte som hiphoppens ”Sgt. Pepper”¹⁶¹ blandt andet i det kendte musikmagasin Rolling Stone.¹⁶² Albummet indeholder så mange samples, at producerne og bandet ikke kan sætte tal på det. En af producerne – Mike Simpson - sætter sit bedste estimat til et sted mellem 100 og 300 samples.¹⁶³ Numrene på albummet er simpelthen bygget op fra bunden med et samplet instrument i loop, oven på det lagde de andre lyde og loops, som også var samplet, det hele blev synkroniseret, så det kom til at lyde godt. Processen tog utrolig lang tid – specielt fordi man dengang kun havde en langsom Commodore computer til rådighed – og det krævede stor præcision og kreativitet for at få det til at lyde godt.¹⁶⁴

I år 2003 udtalte en anden af Beastie Boys’ producere – Mario Caldato Jr. – til Rolling Stone, at Beastie Boys efterfølgende har betalt over 250.000 dollars i licens, og at de stadig bliver sagsøgt pga. uclearet samples på albummet.¹⁶⁵

Det ville, af flere grunde, være umuligt at få clearet så mange samples. At få fastlagt samtlige indehavere af rettighederne til både indspilningen og kompositionen vil være et puslespil, der næppe kan gå op. Derudover vil det tage årevis at få kontakt og opnå enighed omkring licenspriser med så mange indehavere, hvor nogle sandsynligvis ikke vil give samtykke for nogen pris. Sidst men ikke mindst vil prisen for at få licens til så mange samples overstige den indtjening, man kan få ved salg, så i realiteten ville bandet miste penge pr. solgt cd.

I bogen ”Creative License – The Law and Culture of Digital Sampling” udregner forfatterne et estimat på, hvor meget Beastie Boys ville tjene, hvis de fik clearet deres samples på Paul’s Boutique. Det lykkedes dem at identificere 125 samples, hvilket udelukkende var de lettest identificerbare samples på albummet.¹⁶⁶ De placerer dem herefter i forskellige prisklasser efter ophavsmandens profil – Low, Medium, High, Famous, Superstar - og hvor meget samplet bliver brugt i nummeret – Small, Moderate, Extensive. På den måde kan de tilknytte en hypotetisk værdi af samplet fra 0 til 100.000 dollars samt en hypotetisk andel af salget fra 0,01 til 0,15 dollar pr. solgt album.¹⁶⁷ De kommer frem til, at Beastie Boys vil tabe 7,87 dollars pr. solgt album. På daværende tidspunkt havde Paul’s Boutique solgt omkring 2,5 million albums, hvilket giver et tab på knap 20 millioner dollars til kunstnerne. De understreger, at der ikke er tale om en præcis udregning, men et estimat. I virkeligheden havde tabet nok været noget større, da de for det første kun bruger de lettest identificerbare samples, for det andet antog de, at alle de samplede kunstnere var kontaktet inden udgivelsen af Paul’s Boutique De satte derfor licenssatsen lavest mulig. Og for det tredje har de i udregningen sat værdien for meget korte samples fra en low profile kunstner til 0 – da de her regnede med en enten gratis licensaftale eller de minimis-brug.

Albums, der er bygget op af samples, er altså en kunstform, ophavsretten afskærer, hvis retspraksis herhjemme følger den hårde linje fra USA. Hvilket er en skam, da der er stor tradition for at sample - specielt inden for hiphop- og DJ-genren.