Kunst im Konflikt Strategien zeitgenössischer Kunst Dietrich Heißenbüttel

 
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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
versität. Über den Koreakrieg wussten sie nur wenig 
aus Erzählungen ihrer Großeltern. Dass dagegen der 
akute  Konflikt  nach  dem  Untergang  eines  südkore-
anischen  Kriegsschiffs  im  März  2010  dagegen  allen 
sehr nahe ging,  zeigte sich auch in den eigenen Bil-
dern der Teilnehmer/-innen, die während des Work-
shops  entstanden.  Die  besondere  Herausforderung 
bestand in diesem Fall darin, die Teilnehmer/-innen 
zu ermutigen, eigene Meinungen zu äußern und die 
gestellten  Aufgaben  kreativ,  mit  eigenständigen 
Ideen  zu  entwickeln  und  ihre  eigene  Meinung  vor-
zutragen. 
„Kunst existiert nicht, es sei denn als  angewandte‚, 
zitiert  Trunk  den  Pädagogen  Karl-Josef  Pazzini. 
Kunstvermittlung  ist  für  sie  Trunk  nicht  dasselbe 
wie Museumspädagogik: Es geht nicht um kunsthis-
torisches  Wissen,  sondern  darum,  von  den  Hinter-
gründen  der  Teilnehmer/-innen  ausgehend  Fragen 
der Bildproduktion und Bilderpolitiken zu reflektie-
ren.  Bewusster  Umgang  mit  Sprache,  Ausbildung 
von  Kritikfähigkeit  und  die  Entwicklung  von  Kom-
munikation  zwischen  unterschiedlichen  Perspekti-
ven anhand von Kunstwerken zählen für sie zu den 
wesentlichen  Zielen  einer  zeitgemäßen  Kunstver-
mittlung. 
Über  die  Dix-Ausstellung  hinaus  ließe  sich  der  An-
satz  auch  auf  Künstler/-innen  wie  Käthe  Kollwitz 
oder  Günther  Uecker  erweitern,  der  mit  seiner  Ar-
beit „Der geschundene Mensch: 14 befriedete Gerät-
schaften‚  nach  eigenen  Aussagen  auf  die  „Verlet-
zung des Menschen durch den Menschen‚, genauer 
auf die Anwendung von Gewalt gegen Ausländer in 
Deutschland  reagiert.
  16
 Interessant  erscheinen  in 
diesem  Zusammenhang  auch  die  Collagen  von 
Hannah  Höch  oder  die  Fotografien,  Aquarelle  und 
Druckgrafik von Wols.
 17
 
 
                                                           
16
 http://www.ifa.de/kunst/ausstellungen-im-ausland/bildende-
kunst/guenther-uecker.html. 
17
 http://www.ifa.de/kunst/ausstellungen-im-
ausland/sondereinsaetze/wols.html 
Krieg und Frieden in der modernen 
und zeitgenössischen Kunst 
Weniger  offenkundig  als  bei  Beckmann  und  Dix 
spielt das Thema Krieg auch in der frühen Moderne 
eine  entscheidende  Rolle.  Hatten  die  Futuristen  in 
einer  heute  nur  noch  schwer  nachvollziehbaren  bil-
derstürmerischen  Kampfansage  gegen  alles  Über-
kommene  den  Krieg  offen  verherrlicht,  so  versam-
melten sich 1916 im Cabaret Voltaire in Zürich Künst-
ler/-innen  aus  Deutschland,  Frankreich  und  Rumä-
nien,  um  die  Grammatik  einer  Rhetorik  zu  zer-
trümmern, die in Krieg und Untergang geführt hat-
te. „Wir waren alle durch den Krieg über die Grenze 
unserer  Vaterländer  geworfen  worden‚,  schreibt 
Richard  Huelsenbeck,  und  weiter:  „Wir  waren  uns 
darüber  einig,  dass  der  Krieg  von  den  einzelnen 
Regierungen  aus  den  plattesten  materialistischen 
Kabinettsgründen  angezettelt  worden  war  *<+  Wir 
hatten  alle  keinen  Sinn  für  den  Mut,  der  dazu  ge-
hört,  sich  für  die  Idee  einer  Nation  totschießen  zu 
lassen,  die  im  besten  Fall  eine  Interessengemein-
schaft  von  Fellhändlern  und  Lederschiebern,  im 
schlechtesten  eine  kulturelle  Vereinigung  von  Psy-
chopathen  ist,  die  im  deutschen  “Vaterlande‘,  mit 
dem  Goetheband  im  Tornister  auszogen,  um  Fran-
zosen und Russen auf Bajonette zu spießen.‚ In den 
Worten  von Hugo Ball: „Der Dadaist kämpft gegen 
die Agonie und den Todestaumel der Zeit.‚
18
 
Ambivalent  bleibt  das  Verhältnis  der  Dada-
Künstler/-innen  zur  Abstraktion,  wie  sie  nach  dem 
Zweiten  Weltkrieg    die  westliche  Kunst  dominiert. 
Huelsenbeck  meint  1920:  „Anstatt  weiter  Kunst  zu 
machen,  hat  sich  Dada  einen  Gegner  gesucht,  es 
stellt  sich  in  direkten  Gegensatz  zur  abstrakten 
Kunst.‚ Ball schreibt 1927 zum Stichwort „Abstrakte 
Kunst  (für  die  unentwegt  Hans  Arp  eintritt)‚: „Das 
abstrakte  Zeitalter  ist  im  Prinzip  überwunden.‚
19
 
Aufgrund  der  Bevorzugung  der  Abstraktion  nach 
1945  sind  unzählige  Werke,  de  sich  während  und 
nach  dem  Zweiten  Weltkrieg  kritisch  mit  National-
 
                                                           
18
 Richard Huelsenbeck: En avant Dada (1920), zit. nach: Dada. Eine 
literarische Dokumentation, hrsg. von Richard Huelsenbeck, 
Reinbek 1964, S.111 f.; Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit (1927), zit. 
nach: ebd., S.154. 
19
 Huelsenbeck, ebd., S.116; Ball, ebd., S.149. 

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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
sozialismus  und  Krieg  auseinandersetzten,  weit 
gehend  in  Vergessenheit  geraten.
20
 Stellvertretend 
seien  etwa  genannt  die  Tuschzeichnungen  Max 
Lingners  aus  der  Lagerhaft  in  Frankreich;  der  Zyk-
lus  „Vergessene  Erde‚,  in  dem  Jerzy  Adam  Brand-
huber,  der  als  ehemaliger  KZ-Häftling  sein  Leben 
lang  in  Auschwitz  blieb,  1946  das  Grauen  des  Kon-
zentrationslagers  festhielt;  oder  die  Darstellungen 
des kriegszerstörten Karlsruhe von Erwin Spuler.
21
 
Obwohl  auch  das  „Informel‚  von  Künstlern  wie 
Wols oder Hans Hartung sich als Reaktion auf Nati-
onalsozialismus und Krieg deuten lässt, war dies als 
implizites  Wissen  jedoch  nur  im  Lebensgefühl  der 
Zeitgenossen  gegenwärtig  und  ist  im  Lauf  der  Zeit 
mehr  und  mehr  in  Vergessenheit  geraten.
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 Unter 
den  Voraussetzungen  der  Abstraktion  und  der  au-
tonomen Kunst im White Cube der Galerie lässt sich 
zu  gesellschaftlichen  Problemen  wie  Krieg  und  Ge-
walt kaum direkt Stellung beziehen. 
Vor diesem Problem stand auch der Fluxus-Künstler 
Robert Filliou, als er 1985 in Reaktion auf Wettrüsten 
und  drohenden  atomaren  Overkill  eine  „Biennale 
des  Friedens‚  ins  Leben  rief.  „Obwohl  sehr  viele 
prominente  Künstler  beteiligt  waren‚,  schreibt 
Hans-Martin  Kaulbach  zu  der  Ausstellung  im 
Kunsthaus und Kunstverein Hamburg, „genannt seien 
nur  Beuys,  Christo,  Daniel  Buren,  Sol  LeWitt,  John 
 
                                                           
20
 Vgl. Rainer Zimmermann: Die Kunst der verschollenen Generation. 
Deutsche Malerei des Expressiven Realismus von 1925 bis 1975, 
Düsseldorf, Wien 1980; Kassandra. Visionen des Unheils 1914-1945, 
Deutsches Historisches Museum Berlin, hrsg. von Stefanie 
Heckmann und Hans Ottomeyer, Berlin 2009; Vieles bleibt noch 
aufzuarbeiten; Dietrich Heißenbüttel, „Beyond Restitution. 
Lasting Effects of Devaluation and Re-Evaluation of German Art 
in the1930s and 1940s‛, in: Museological Review 14, 2010, S. 29-46, 
http://www.artwritings.de/publikationen/museological_review_1
4.pdf. 
21
 Max Lingner, Gurs. Bericht und Aufruf. Zeichnungen aus einem 
französischen Internierungslager 1941, Berlin 1982; http://www.max-
lingner-stiftung.de; http://www.gdw-
berlin.de/aus/html/vergessen.php; Philipp Heise: Erwin Spuler. 
Leben und Werk, Karlsruhe 2000. 
22
 Wols, eigentlich Wolfgang Schulze, stammte aus Berlin, war in 
Dresden aufgewachsen, 1933 nach Frankreich emigriert und 
begann dort im Internierungslager zu malen; Hartung stammte 
aus Leipzig, lebte seit 1932 ebenfalls in Frankreich und verlor 
1944 im Elsass aufgrund einer Kriegsverletzung ein Bein; ihre 
tachistische oder informelle abstrakte Malerei wurde als direkte 
Niederschrift psychomotorischer Vorgänge gelesen. 
Cage – ist dies von allen bedeutenden Kunstausstel-
lungen  der  letzten  Jahre  die  unbekannteste  geblie-
ben.‚
23
 Die  Biennale  war  geprägt  von  einer  medita-
tiven  Grundhaltung  –  tatsächlich  zog  sich  Filliou 
selbst  noch  vor  Eröffnung  in  ein  Zen-Kloster in  der 
Dordogne zurück, wo er zwei Jahre später verstarb. 
„Wir  alle  sind  gegen  den  Krieg,  aber  wofür  sind 
wir?‚  fasst  Kurator  René  Block  das  Anliegen  zu-
sammen.
24
 Das Problem bestand nur darin, dass sich 
nahezu  jede  künstlerische  Arbeit  als  Alternative 
zum Krieg präsentieren ließ: Der Bezug zum Thema 
wurde  von  den  Besuchern  der  Ausstellung  nicht 
erkannt,  „von  der  Kritik  wurde  die  Ausstellung 
weitgehend  ignoriert  oder  als  Sammelsurium  von 
“Unverbindlichkeiten‘  (Die  Zeit)  missverstanden‚, 
wie Kaulbach anmerkt.
25
 
Die „Biennale für den Frieden‚ fand tatsächlich nur 
ein  einziges  Mal  statt,  gab  aber  Anlass  zur  Grün-
dung  der  „Manifesta‚  und  elf  Jahre  später,  wiede-
rum im Kunsthaus und Kunstverein Hamburg, zu der 
großen, von Ute Vorkoeper und Inke Arns kuratier-
ten  Gruppenausstellung  „Unfrieden.  Sabotage  von 
Wirklichkeiten‚,  die  schon  in  Titel  und  Ankündi-
gung  auf  Fillious  Konzept  antwortet:  „Im  Vorder-
grund  stehen  heute  nicht  mehr  utopische  oder  mo-
ralische Ansprüche an Kunst, sondern die Überprü-
fung  ihres  Vermögens,  zunehmend  unfriedlichere 
Realität(en)  sichtbar  zu  machen,  in  bestehende 
Wirklichkeitsstrukturen  einzugreifen  oder  verquere 
Umgangsweisen  mit  privaten,  sozialen  und  politi-
schen  Wirklichkeiten  sowohl  suggestiv  als  auch 
reflexiv erfahrbar werden zu lassen.‚
26
 
Die Realitäten hatten sich geändert. An die Stelle des 
abstrakten  Drohpotentials  des  Ost-West-Konflikts 
war eine Vielzahl neuer Konfliktfelder getreten, auf 
die  das  Ausstellungskonzept  in  sechs  „Zonen‚  zu 
Themen  wie  Kontrolle,  Staatsmaschinen,  Nachrich-
 
                                                           
23
 Hans-Martin Kaulbach, „Krieg und Frieden als Thema von 
Kunstausstellungen‚, in: Kultur gegen den Krieg – Wissenschaft für 
den Frieden, hrsg. von Hans-Jürgen Häßler, Würzburg: 
Könighausen & Neumann, 1989, S. 364-369, hier: 366. 
24
 Zugehend auf eine Biennale des Friedens. Hamburger Woche für 
Bildende Kunst, Hamburg 1985, S. 6. 
25
 Wie Fußnote 24. 
26
 http://www.kunstverein.de/ausstellungen/archiv/1990-
1999/1996/19961130-unfrieden.php. 

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