Microsoft Word Smith (26). doc

 

Postmodernist Moscow in the Prose of Petrusˇevskaja and Pelevin 

15 

Indeed,  both  Petrusˇevskaja  and  Pelevin  deal  with  the  fluidity  of 

language  and its self-destructive qualities. In  Petrusˇevskaja’s novel “The 

Little Sorceress”, linguistic transformations play an important role. It can 

be  argued  that  in  this  novel  Petrusˇevskaja  is  a reporter  walking  around 

Moscow suburbs in search of social dialects. Petrusˇevskaja’s range of Mos-

cow languages include obscenities, salesmen’s broken Russian, slang and 

the language of contemporary media. Names, dates, and consecutive nar-

ration are kept to a minimum as Petrusˇevskaja highlights the fragility of 

the stylistic masks of her characters. Thus, for example, in Petrusˇ£evkaja’s 

1992 Booker Prize-nominated ‘Time: Night’  the protagonist Anna loses 

her verbal control to the effect that the narrative fades into chaos. Anna 

represents a contemporary Moscow poet, displaced from the literary main-

stream but with a life fulfilled by the real poetry of working as editor for a 

Moscow newspaper and replying to readers’ letters. Her gesture is akin to 

the Russian Constructivists’ desire to merge art and everyday life. 

Pelevin’s Peter the Void can be compared to Anna, too. He is a poet 

who  struggles  to  win  the  support  of  the  masses.  His  association  with 

Cµapaev  adds  mythical  overtones  to  his  personality.  In  fact  his  surname 

means ‘void’ (pustota) and suggests the  mimicking  nature of his poetic 

skill in adopting various identities and styles. He represents the new pop-

poet who no longer needs to be original and who mimics languages and 

Moscow dialects, including such pop-stars as Muscovite Filipp Kirkorov, a 

young Bulgarian who was a renowned sex symbol to many young Russian 

girls in  the  1990s.  Kirkorov’s popularity is reflected,  for example, in  the 

following references: “And the world that the Japanese was preparing to 

quit  –  if  by  ‘world’  we  mean  everything  that  a  man  can  feel  and  ex-

perience in his life – was certainly far more attractive than the stinking 

streets of Moscow that closed in on Serdjuk every morning to the accom-

paniment of the songs of Filipp Kirkorov. Serdjuk realised why he’d sud-

denly thought of Kirkorov — the girls behind the wall were listening to 

one  of  his  songs.  Then  he  heard  the  sounds  of  a  brief  quarrel,  stifled 

weeping and the click of a switch.  The invisible  television began  trans-

mitting  a  news  programme,  but  it  seemed  to  Serdjuk  that  the  channel 

hadn’t really changed and begun  talking in a quiet voice”. It is not sur-

prising that Pelevin mixes references to classical literature with allusions 

to Russian pop-culture to convey contemporary Moscow as both repulsive 

and glamorous, in an oxymoronic manner. Furthermore, Pelevin’s refer-

ences to Kirkorov are entwined with an allusion to two prostitutes whom 

Serdjuk and his Japanese friend befriended.  

Such a representation of the metropolis is in line with the established 

tradition  of  urban  writing.  Thus  in  European  and  American  modernist 

literature the representation of the metropolis is often linked to the ques-

---

16 

Alexandra Smith 

tion  of  sexual  relations  within  mass  culture.  Thus,  for  example,  Gillian 

Swanson argues  that in  many  19

th

-century  narratives  the public woman 

appears to be used as a sign of urban pathology to the effect that the cor-

respondence of sex and commercial city life was produced through a con-

cept of waste that threatens the autonomy of urban masculinity (Swanson 

in Watson and Gibson 1995, 85). In Pelevin’s narrative, Kirkorov and the 

two prostitutes symbolise the development of the industry of consump-

tion, retailing industries and popular entertainment, leading to the loss of 

authoritive self-presence of a male protagonist. In other words, we see in 

Pelevin’s text the correspondence between femininity and disorder as re-

quiring  some  form  of  management.  In  the  concluding  chapter  of  Pele-

vin’s  novel,  Peter  remarks:  “all  women  suck”  (Pelevin  1999,  323).  Yet 

Peter  never abandons his wish to be a poet, and he  uses women as his 

muses. It can be argued that the number of durable identities possessed 

by Pelevin’s male narrator makes him no different to the women whom 

he  perceives  as  transient  and provisional.  His  new  art  is part  of  popular 

culture, driven by social consumption. Although the carnival anarchy and 

laughter found in Pelevin’s novel bring to mind many of the 1970s pic-

tures and comic books of Warhol and Lichtenstein, Petrusˇevskaja’s slogan 

“Laughter will save the world” (Petrusˇevskaja 1993, 96)

 

seems to be ap-

plicable to it, too. In fact, Petrusˇevskaja shares with Pelevin a strong inter-

est in laughter, popular culture and reflexivity. Both use the literary fan-

tastic  and  fairy-tale  plots,  presenting  thereby  post-Soviet  Moscow  as  a 

comic-book world. Pelevin’s novel “Life of Insects” could be also compared 

to the whole gallery of real-life fairy tales images and plots created by Pe-

trusˇevskaja. It should be borne in mind, however, that Petrusˇevskaja in-

sists in her interviews that her fairy tales should not be taken seriously.  

Given the above analysis, it would be appropriate to extend the line of 

juxtaposition between pop-art and the works of Petrusˇevskaja and Pele-

vin. If we take into account Brian McHale’s assumption, that in compar-

ison with modernism which produced fiction based on epistomological un-

certainty,  postmodernism  is  the  literature  preoccupied  with  ontological 

questions  (McHale  in  Dalton-Brown1997,  217),  then  it  becomes  clear 

why  Petrusˇevskaja  and  Pelevin  are  interested  in  blurred  and  fluid 

boundaries  between  animals  and  people,  between  creator  and  his  crea-

tion, between rational and irrational. In fact, they deconstruct the cultural 

space to which they both belong in the same manner, transforming many 

plots of the Moscow ‘text’ into the format of a comic book. For example, 

in “The Clay Machine-Gun” one of Peter’s first observations refers to the 

revolutionary  changes  in  Moscow  in  1918,  notably  in  relation  to  the 

famous  monument  of  Pusˇkin  (which  became  a  cult  object  in  Russian 

modernist writing): “The Bronze Pusˇkin seemed a little sadder than usual 

---