Thank you for your contribution

54

Kendi bedeniyle birlikte, başka kadınların ve izleyicilerin 

bedenlerini çalışmalarına dâhil eden bir diğer sanatçı 

Pipilotti Rist, Okyanusumu Hüplet adlı video yerleştir-

mesinde, kendi bedenini farketmenin ve deneyimle-

menin verdiği mutluluk üzerine odaklanmıştır. Rist’in 

imgeleri bir şey değil, ama (insanlar da dahil) şeylere ve 

mekanlara yansıtılan şeylerin imgeleri olarak, beden-

leşmiş deneyimle ilişkilendiğinde temsilin asla yetmedi-

ğini bize gösteriyor (Jones, 2006, s. 22). Galeri mekâ-

nında amniyotik bir sıvı içindeymişçesine yüzen kadın 

bedeni kendisini izleyiciye sunarken, Chris Isaac’in 

Wicked Game şarkısını söyleyen sesi de gayrımeşru bir 

aşkın esrikliğini uyandırıyor. Rist, seyirlik aşkı yaşatıyor 

(Jones, 2006, s. 11).

 

 

Görsel 11. Pipilotti Rist, Okyanusumu Hüplet, 1996, video yerleştirme

 

 

Görsel 12. Laura Godfrey Isaacs, Etsel Yüz, 1990

Laura Godfrey Isaacs’in resimleriyse, fetişleştirilmiş bir 

nesne olarak yüzeyde en çok varolan şeyi, kadın bedeni-

ni et olarak abartmıştır. Sarkmış, buruşuk yüzey büyük 

boyutlu yapıtlardaki aşırı pembeyle bir araya gelince ka-

dınlığın kutlanmasından ziyade erkek imgeleminin üret-

tiği kadın imgesinin parodisi görüntüsü oluşturmuştur. 

Pembelik, yumuşaklık, şekillendirilebilirlik ve düzensiz-

lik sembolik bir şekilde kadın bedeninin alışageldiğimiz 

göstergeleri olmakla birlikte, bu resimlerde kelimenin 

tam anlamıyla kullanılmış; ancak ortaya çıkan sonuç 

başka olmuştur. 

Batı kültüründe, kadın her zaman doğayla aynı safta 

görülmüştür. Beyaz, burjuva, erkek rasyonalitesinin 

normlarının işaret ettiği akıl ve beden ayrımından farklı 

olan bu saf, marjinal grupların paylaştığı bir aşağı ko-

num olarak tanımlanmaktadır. Tarih içerisinde değişim, 

dönüşüm, ilerleme gücü erkeğin şekillendirdiği kültür 

alanı içinde gerçekleşmektedir. Bedeni cinsel farklılığın 

mekânı olarak göstermekle, feminist politikalar kadın 

bedeninin bir ikincil farklılık odağı olarak konumlandı-

rıldığı bu geleneği karşına almış olur (Betterton, 1996, s. 

14). ‘Kadın gibi’ ve ‘kadın olarak’ konuşmak birbirinden 

farklı şeylerdir. Kadın olmak ya da erkek olmak dünyada 

toplumsal bir konumla ilişkilidir. Feminizm için bu bir 

çelişki olsa da, bedene dayalı farklılık kategorilerinin 

sabit değil de sürekli olarak yeniden yapıldığını fark 

etmemizi sağlamıştır. 

Batı dünyasında resmetme eyleminin, genelde de 

kültürün erkek işi olduğuna vurgu yapanlardan Tamar 

Garb, Renoir örneğinde sanatçının fırçasını “eksiksiz 

bir fiziksel zevk organı” olarak tanımlamış; kültürün 

ötesinde olan doğayı, kadının da olduğu gibi erkeğin 

elinde bir nesne durumuna indirgeyen bakışı açıklama-

ya çalışmıştır (1992, s. 309). Oysa, bedeni bir yoksunluk 

ve biçimsizlik göstergesi olarak görmek yerine, cinsel 

farklılığı kucaklayıp bedenin bir aşağılanma işareti 

olarak yaratılan algıyı tersine çevirmeye çalışan bir 

tavır da mevcuttur. Yani, kadının doğaya olan yakınlığı 

kutlanması gereken olumlu bir değer olarak görülür 

(Betterton, 1996, s. 13). Ana Mendita’nın kendi bedeni-

nin ya da imgesinin toprak, kan ve ateşle temas ettiği 

performansları bu grupta değerlendirilebilir. Erkeğin 

kültüründe doğa olarak anlaşılan kadındır; müdaha-

le, süreksizlik, mesafe ve kırılganlık gibi belirleyici 

özellikleri vardır. Mendieta’nın doğanın kucağına oyduğu 

delikler, anne bedeninin kaybıyla ilişkilendirilmektedir. 

Gerçek doğa, malzemedir (Schor, 2007, s. 63). Venüs se-

risi ikon ve fetişler mantığını anımsatır ama alıp pazarda 

satamazsınız, böylece sanatçının sanatın ve kadının me-

talaştırılmasının önüne geçmeye çalıştığı söylenebilir. 

 

 

Görsel 13

. Ana Mendieta, Venüs, 1982

---

55

 

 

Görsel 14.

 

Ana Mendita, Ateşteki Silüet, 1975

Mendieta, doğada bıraktığı izlerle, bedenin varlığı ile 

yokluğu arasında geçen aralıksız bir oyun üretmiştir. 

Özel bir ritüele dönüşen, bazen şiddet içeren, çoğu 

zaman geçici olan çalışmaları, sanatçının sorunlu 

geçmişinden izler taşımaktadır. 1948 doğumlu Mendie-

ta, Küba’dan sürgün edilmiş ve Iowa’ya gitmiştir. On üç 

yaşından itibaren yetimhane ve koruyucu aile yanında 

yaşamıştır. Vatanından bu travmatik kopuş, tecrit ve 

yabancılaşma duygularını güçlendirmiştir. Bunu bir yara 

olarak tanımlamıştır. Toprak ve beden işleri, vatan/aile 

özleminin ifadesidir (Chadwick, 1998, s. 164).

Feminist sanat tarihi 1980’lerde ‘kadınlık’ın toplumsal 

olarak inşa edildiğini ve kadının doğal bir hali olmadığını 

söyler. Zayıf, pasif, hassas, irrasyonel gibi kadınlara 

atfedilen özellikler biyolojik izlerden yola çıktıkları 

iddia edilen toplumsal stereotipler yaratır. Bu tanımlar 

maskülen özelliklerin yüceltilmesi sonucunu da getirir. 

Böylece kadın ve kadın yapıtları sürekli bir biçimde 

aşağılanır (Broude ve Garrard, 1992,  s. 13). Bu durum 

karşısında, çoğu kadın sanatçı kendini ötekileştirme 

diye bir strateji uyarlamaya başvurmuştur. Ataerkillikle 

tanımlanan “medeni” kültürel mekanlar dışında ve/veya 

tarihsel zamandan önceki anları tanımlayarak, sonra-

ları ataerki altında baskılanan tinsel ve psişik güçler 

deneyimlediğine inanılan kadınların çağları ve mekan-

larında feminen ve kadının kökenlerini araştırdılar (Cha-

dwick, 1998, s. 13).

Judy Chicago’nun Akşam Yemeği Partisi adlı yapıtı 

bu bağlamda değerlendirilebilir. Batı uygarlığında iz 

bırakan kadınlara ithafen sembolik bir tarih görsel-

leştirilmiştir. Her kadın, üçgen masada kendisine özel 

tasarlanmış bir seramik tabak, bir kadeh, çatal bıçak 

ve işlemeli bir örtüyle temsil edilmiştir. En dikkat 

çekici unsur, her biri vajina biçiminde tasarlanmış olan 

tabaklardır. Masa otuz dokuz kadın için hazırlanmış-

ken, seramiklerden oluşan zeminde dokuz yüz doksan 

dokuz kadının adı yazılıdır. Yapıt, altı ülke ve on dört 

şehir dolaşmış ve kadın hareketi içerisinde bir sembole 

dönüşmüştür. 1990 yazında hediye edildiği University of 

the District of Columbia’da kendisine kalıcı olarak ser-

gileneceği bir mekân bulduğu düşünülürken Temsilciler 

Meclisi’nde yankı bulan tutucu bir kampanya sonucunda 

reddedilmiştir. Bu kampanya, yapıtı “ahlaksız bir imge-

lem” olarak yaftalamış, “garip bir cinsel fantezi, seramik 

pornografi” olarak nitelendirilmiştir (Chicago, 2006). 

Kadınların tarihsel önemlerini iade etmeyi amaçlayan 

yapıt, böylece, kendi tarihsel önemine verilen değerle 

dengelenmemiştir (Withers, 1992, s. 462).

 

 

Görsel 15. Judy Chicago, Akşam Yemeği Partisi, 1979

 

 

Görsel 16 . Judy Chicago, Akşam Yemeği Partisi, 1979  

(Ayrıntı, Virginia Woolfe)

Linda Nochlin’e göre (2010, s. 121), sanat tarihinin tozlu 

raflarında gizli kalmış kadın sanatçı isimlerini bulmak 

ve erkek egemenliğinde yazılmış sanatçılar listesine 

bunları eklemenin ötesinde ataerkil düzenin huzurunu 

kaçıracak sorular ortaya koymak gereklidir. Bu kaygıy-

la, feminist sanat tarihçileri ve sanatçıları, ataerkil top-

lum içinde kadına ikincil konumun verilmesi ve bunun 

sürdürülmesinde hem kültürün hem de görsel temsil 

geleneklerin oynadığı rolü çözümlemeye çalıştılar. Her 

bir yapıta cinsiyetlendirilmiş farklılık ve öznellik düşün-

celerini üreten ve pekiştiren kültürel pratiklerle şekille-

nen ve bunlara dâhil olan bir ‘metin’ olarak yaklaştılar. 

Tarihsel olarak erkek olduğu kabul edilen izleyicinin 

rolünü anlam üretiminde çözümlediler. Baskın kültürün 

---