Thank you for your contribution

49

ğin egemen olduğu düzende sindirildiği olgusuna karşı 

sistemden kaçma, tarafsız bir bölge yaratma çabalarıy-

sa etkisini göstermektedir (Schor, 2007, s. 58). Röne-

sanstan beri sanat öznenin manifestosu olarak görül-

müş, sanatçının dili kimliği ve kişiliğinin bir göstergesi 

sayılmıştır. Jackson Pollock’un en soyut resmi bile onun 

kişiliğinin manifestosu haline getirilmiştir. Buradan yola 

çıkarak, kadının da erkeğin diliyle kendisini tanımlama-

dan, yani kendisini kaybederek anlatmak yerine, ken-

disine özgü yeni bir dil aracılığıyla konuşması gerektiği 

düşünülmüştür (Irigaray, 1977).

1920’lerde aynalarla kendi imgesini bozan ve çoğaltan 

Claude Cahun, aykırı bir eylemci/sanatçı olarak dikkat 

çekmektedir. Entelektüel bir Yahudi ailenin kızı olan Ca-

hun’un asıl adı Lucy Schwob’du. Sorbonne’da öğrenciy-

ken 1914’ten itibaren fotoğrafik kurgularla kendi kendini 

çekmeye başlayan Cahun, 1919’dan itibaren saçlarını 

kısacık kesti; sarı, pembe ve yeşil gibi sıradışı renklere 

boyadı. Bu tavrı, dönemin Paris kadınının geleneksel 

feminenliğini bozmaya dönüktü. Bu süre içinde asker, 

Buda, saçları kazınmış mahkûm, Hollywood’un cici 

kız tiplemesinin gülünç bir kopyası, güreşçi ya da sirk 

cambazı gibi farklı kılıklarda özportreler çekti; androjen 

kılıklar üreterek sınırlarından kurtuldu. Maske, gerçek 

kimliğini gizleyen harika bir araçtı. Onun “Bu maskenin 

altında başka bir maske var. Bu yüzleri taşımayı asla 

bitiremeyeceğim” sözü, kimliklerin kurgusallığına ve 

sonsuz değişkenliğine işaret ediyordu. Ameliyatla cinsi-

yet değiştirmeksizin, kadın ve erkek görüntüsü arasında 

belirsiz bir görüntüyü tercih ediyordu.1 

Cahun’un akışkan, trans cinsiyetli ikonografisi adı henüz 

konulmamış bir lezbiyen kültürden destek alıyordu. 

Cinsiyet ve cinselliğin sabit değil, duruma bağlı olduğu; 

kendini konumlandırma mücadelesinde de siyasal fay-

daların belirleyici olduğu algısından hareket etmekteydi.

Cahun en tehlikeli eylemlerini İkinci Dünya Savaşı’nda 

Fransa’yı işgal eden Almanlara karşı gerçekleştirdi. 

Fransız direnişçilerine katılan sanatçı, bir kiliseden 

“İsa yücedir, fakat Hitler daha yüceymiş – İsa İnsanlar 

için öldü. Hitler içinse insanlar ölüyor” yazılı bir bayrak 

fırlattı. 1944’te yakalanan sanatçı Gestapo tarafından 

idama mahkûm edildi. İnfazdan kurtulmasına rağmen 

cezaevinde bozulan sağlığı bir daha düzelmedi; 1954’teki 

ölümünden sonra da unutuldu gitti. 1980’lerde sanat, 

cinsellik, beden ve medya konularında çalışan bazı 

kadın sanatçılar sayesinde yeniden anımsanacak; özel-

likle Amerikalı Cindy Sherman onun siyasal görüşünü 

değil ama sanatsal yöntemini taklit edecekti (Chadwick, 

1 

Cahun 1932’de dönemin en muhalif partisi olan Fransız 

Komünist Partisi’yle yakın ilişki içinde olan gerçeküstücü-

lere katıldı. Ancak FKP gerçeküstücülerin ‘garip ve gereksiz 

bireysellikleri’ni bahane ederek 1933’te hepsini ihraç etti. 

Tabiî, görüşlerinde ısrar etmiştir sanatçı. Kendini hep solda 

görmüş; ama sürü mantığına da karşı çıkmıştır.

1998, s. 24, Clark, 2004, ss. 47-50; Downie, 2006, s. 40; 

Yılmaz, 2013, ss. 200-201).

 

Görsel 1. Claude Cahun, I.O.U. (Sana Borçluyum / Öz Saygı),  

1929, fotomontaj 

Bedeni temsilî olarak okuma eğilimi, Merlau-Ponty’ye 

göre, yanılabilir bir algıya neden olmaktadır. Çünkü, 

beden hatları ve benlik arasında güvenli bir bağlantı 

yoktur (akt. Jones, 2006, 32). Bu yüzden, bir ‘kendi (self)’ 

tanımı yapabilmek için en mantıklı yola çıkış noktası 

gibidir beden. Ancak belirsizliği ve akışkanlığı tam 

da bu yüzdendir. Doğal, kültürel, biyolojik ve toplum-

sal sınırlarda konumlanışı, biçimleri ve süreçlerinin 

bizimle ilişkisinin her zaman kültürel söylemlere vasıta 

olmasını sağlamıştır. Bedenin, her birimizin en mahrem 

yollarla konakladığı mekânın, son yıllarda eleştirel bir 

odak haline gelmesi bundandır. Çünkü kültürel söylem-

ler ve izleyicilik kuramları içinde olsa da, çoğu kadının 

feminen özneliği yeniden konumlandırma umudu yoluyla 

presembolik ve nonsembolik anlatım biçimlerinin keşfi 

açısından hâlâ öncelikli bir kaynak olarak durmaktadır. 

İzleme hazzına dair gelenekleri reddederek bedenin 

diğer duyularla algılanması istenir (Chadwick, 1998, s. 

15). 

Birey olarak kadının ateşli bir savunucusu olan Geor-

gia O’Keeffe, hak ve sorumluluklar konusunun verdiği 

---

50

bilinçle öz farkındalığını yapıtlarına yansıtması bakımın-

dan önemli bir sanatçıdır. Georgia O’Keeffe’nin resim-

lerinde, halüsine edici doğrulukta bir çiçek imgesi, aynı 

zamanda kadın genital organının simgesi haline gelmiş-

tir. Harekete geçirilen feminen içerik, sanatçının kendi 

cinsiyetine olan ilgisi ve inancını ifade etme ihtiyacının 

bir göstergesi olarak düşünülmüştür. 

 

Görsel 2.

 Georgia O’Keeffe, Siyah İris, 1926,  

tuvale yağlıboya

 

Görsel 3.

 G. O’Keeffe, Mavi, Sarı, Siyahlı Gri Çizgi, 1929, 

tuvale yağlıboya

Fotoğraf sanatçısı ve galerici Alfred Stieglitz, eşi O’Ke-

effe’nin resimlerini 291 isimli galerisinde pazarlarken 

“daha önce hiçbir kadının kendisini böylesine bir açık-

lıkla ifade etmediğini” sürekli vurgulamıştır. Feminen 

içeriğin kadın cinsiyetine dair bir öz bilinçle birleşmesi, 

bir odak haline getirilmiş; erkek öğretmenlerden öğren-

diklerini aşmış bir kadın sanatçı olarak O’Keeffe sanat 

piyasasına dâhil edilmiştir. Erkeğin hep bilmek isteyip 

de bilemediği bir şeyin, kadının cinsel deneyiminin, bi-

linmesini sağladığı iddia edilmiştir. Özellikle Stigletz’in 

onun için ‘rahmiyle hisseden kadın’ tabirini kullanması 

rahatsız edicidir. Oysa, O’Keeffe kadın sanatçı tanımlan-

masına karşıdır; bu yüzden, feminist projelere mesafeli 

durmuştur (Buhler Lynes, 1992). Ayrıca, Lee Krasner’ın 

Hans Hofmann’ın öğrencisiyken mutlaka duyduğu 

düşünülen “bu resmin bir kadın tarafından yapıldığını 

bilmemek çok iyi” sözleri kadın resmi yapma konusunda 

yaygın bir çekincenin kaynağı gibi görünmektedir (Wag-

ner, 1992, s. 427).

Georgia’nın resimlerinin estetik olarak değerlendirilme-

si ve yaşamıyla yapıtlarının cinselleştirilmesi arasında 

bir bağ vardır. Eleştirmenler çalışmalarının biçimsel ni-

teliği yerine, tıpkı kocasının da yaptığı gibi cinsel içeriğe 

takıntı yapmışlardı (Betterton, 1996). Tekniği ve resimsel 

değerleri üzerine pek konuşulmamış, konuşulduğun-

daysa beğenilmemiş, ancak sanatçının cinsel bedenini 

görme arzusundan kaynaklı bir ilgiyle oldukça talep 

görmüştür. Georgia’nın kadın oluşuna yapılan vurgudan 

sıkılması bununla ilişkilidir. Berger’in tezi Georgia O’Ke-

effe için geçerliliğini korumaktadır: “Kadın kendi başına 

çıplak değildir, seyircinin onu gördüğü biçimde çıplaktır, 

izlendiğinin farkındadır” (Berger, 1995, s. 50). 

Feministlere göre, resimdeki görsel haz, erkek erotiz-

mini ifade eder ve üreten kadının öznelliğinin baskılan-

masına yardımcı olur. Sözde büyük resim geleneğinde 

mizojinist etkilerin çözümlenmesi, resimde görsel 

hazzın bir parafilia, psikoseksüel ve siyasal bozukluk 

olarak örtülü bir algı haline geldiğini göstermiştir. Sanat 

skopofiliyi beslemektedir (Schor, 2007; Kelly, 2010). 

Kadın, kendi bedeninin temsili sınırlarını deneyimleme 

çabası içine girdiğinde, dil ve anlam sapmaları berabe-

rinde gelmiştir. Özellikle sürrealizmin sanatçının psişik 

yaşantısını devreye sokması, kilise, devlet, aile gibi ata-

erkil sistem içinde kadının konumunu belirleyen sosyal 

kurumlara karşı bir savaş başlatmış oldu. Modernizmin 

sanat için sanat ısrarının yerine devrimci siyasetin hiz-

metine giren bir grup kadın, feminen öznelliği keşfetme 

telaşıyla yeni bir imgeleme biçim vermek ve özgürleşme 

şansını bulmuştu (Chadwick, 1998, 5). “Sahibinin istek-

lerine boyun eğme belirtisi olan çıplaklık” (Berger, 1995, 

s. 52) bu kez farklı bir duyarlık kurgusu yaratıyordu.

Bu noktada, bedenin kendisinin mantıken ve fiziken nasıl 

deneyimleneceği ve bu deneyimin nasıl aktarılacağı 

konusu ayrıcalıklı bir yere sahiptir (Harris, 2013, s. 148). 

Temsil edilen cinsiyetin kültürel olarak inşa edilmiş 

bir olgu olduğu, 1800’lerin sonundan itibaren siyaset 

ve sanat alanında sorgulanmaya başlamıştı. Kadınlar 

siyasal temsil hakkı için savaşırken, siyasal ve cinsel 

bedenin tanımları yeniden yapılmaktaydı. ‘O bedende 

yaşamak nasıl bir şeydir?’ sorusuna kadının verdiği 

yanıt, dokunmaktan, içinde olmaktan ayrı düşünüle-

---