Thank you for your contribution

48

Women image, being used to be an object of desire and 

accordingly represented, constitutes a very “differ-

ent” focus with her uncanny in the 20th century art. 

Visual pleasure in art, for feminist critique, has been a 

substitute for men’s erotic demands and the woman as 

a subject has been suppressed in this process. Having 

a desire and feeling that he is an active subject, man 

does not see himself in the mirror of art. For he does 

not see his body as an object of desire. Mary Kelly has 

consequently defined painting as a “culturally overde-

termined scopophilia”. Whereas “visual pleasure” in 

the works of women artists is impelled and replaces 

with less lascivious media and imagery approved by the 

sovereign. Even when and if appearances referring to 

visual pleasure occur in the works of women, even there 

are different aspects on focus intended, negation and 

connivance is perpetuated. Woman, being taught that 

she is an object and behaved as a fetish in the service 

of creative man, thereby believes that she sees herself 

in the mirror at which she looks alone and attempts to 

portray herself. 

A gaze which has a subversive intent for the image and 

sexuality of woman exaggerates the usual eroticism; 

deconstructs; duplicates; masks; sanctifies it from the 

womanly attributes. There comes an image that is not 

beautiful and desirable with its whole eroticism instead. 

This presentation is a proposal for an extended gaze of 

this image in art history. 

Sanatta Başka Bir Kadın Erotisizmi

Sanat tarihinin her döneminde görülen çıplak imgelerin 

karar verilmesi güç, kafa karıştırıcı bir konumu vardır. 

Başlangıçta, kadın ve erkek temsilleri arasında bir 

eşitlik varken, ataerkil ideolojinin baskınlığı sonucun-

da çıplak kadınlar zamanla arzu nesneleri olarak öne 

çıkarılmışlardır. 

İki bin yıl boyunca çıplak beden temsilleri, güzellik, aşk, 

esrime, güç ve enerjiyi görünür kılmak için kullanılmış-

tı. On dokuzuncu yüzyıldan itibaren, bu imgeler dinsel, 

mitolojik ve kutsallık bağlarından kurtularak dünyevî-

leşmişler; üstlerinde de yalnızca sanat ve estetik gibi 

görünmeyen –ama hissedilen– modern örtüler kal-

mıştır. Bu yeni durumun mimarları, din ve soy kökenli 

iktidar biçimlerine karşı mücadele eden burjuvazi ve sa-

natçılardır. Bu zaferle birlikte, giysisiz figürlere bakışta 

yeni bir algı inşa edilmiştir: Soyunuk (naked) ve çıplak 

(nude). Her ikisi de giysisizlik durumuna işaret etmekle 

birlikte, soyunuk ve çıplak arasındaki yarılma, işte bu 

süreçte ortaya çıkmıştır. İlki ahlakî anlamını korurken; 

ikincisi, çıplak beden seyretme ihtiyacını gidermek 

üzere, sanatsal bir kategori haline dönüştürülerek 

koruma altına alınmıştır. Tüm karmaşıklığına rağmen, 

çıplak figürün çalışılması uzun süre sanatçı eğitiminin 

temeline yerleştirilmiştir (Gill, 1989, s. 3; Clark’tan akt. 

Leppert, 2002, s. 273).

Çıplaklık ve soyunukluk arasındaki sınır nerede başlar? 

Giysisiz figürlerin günlük ahlakî bağlamla ilişkisiz 

olduklarına, sırf sanat niyetiyle yaratıldıklarına nasıl ve 

kim tarafından karar verilecektir? Ayrıca, sipariş veren-

lerin erkek; çıplak temsillerin de çoğunluğunun kadın 

olması, ‘erkek egemen’ sistemin göstergesi değil midir? 

O halde, çıplak ve çekici kadın imgeleri, gerçekte sanata 

mı yoksa erkek egemen kültüre mi hizmet etmekte-

dir? Genelde bilindiği üzere, sanat camiasında verilen 

ilk yanıt, bu tip resimlerin elbette öncelikle estetik ve 

sanata hizmet ettiğine ilişkindir. Bu yanıt yanlış değildir 

kuşkusuz, ama eksiktir. Bu tip resimlerin aynı zaman-

da erotik duygularla bağlantısı olduğu; ancak çoğu 

zaman bunun görmezden gelindiği ya da hoşgörüldüğü 

ortadadır. Bir arzu nesnesi olarak beden –özellikle de 

kadın bedeni–, öncelikle erkek olduğu varsayılan izleyici 

için milyonlarca kez üretilmiş; böylece cinsellik öznel 

olmaktan çıkmıştır.

Sanatçı kimliğinin inşasında özellikle kadın bedeninde 

ustalaşmak belirleyici bir ölçüttü; ancak bahsedilen 

‘sanatçı kimliği’, apaçık bir biçimde erkek cinsiyeti 

imliyor; kadına biçilen ‘model’ rolü pekiştiriliyordu. 

Kadının kendisini bu sistem içerisinde bir sanatçı olarak 

varetmeye çalışırken zorluklar yaşaması, bu çatışma 

yüzündendir. Doğal dünyanın ve bakışın ustası olarak 

sanatçı miti yaratılırken, ustalık çıplak bir kadın bedeni 

aracılığıyla gösterilmiştir (Betterton, 1996, s. 25). On 

dokuzuncu yüzyılda kadınlar sonunda erkek çıplak mo-

del çalışılan sınıflara kabul edildiğindeyse, çıplak beden 

eskisi kadar ciddi bir sanat meselesi olmaktan çıkmıştır 

(Schor, 2007, 51). Kadının özneliği hep ataerkil söylemle 

belirlenmiş; erkeğe de bir gösteren görevi verilmiştir 

(Chadwick, 1998, s. 8). Berger’in ünlü yorumu, tam da 

bunun üzerinedir: 

“Erkekler kadınlara karşı belli bir tutum edinmeden önce 

onları gözlerler. [...] Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa 

göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. 

Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnızca 

erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların 

kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının içindeki göz-

lemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini 

bir nesneye –özellikle görsel bir nesneye– seyirlik bir şeye 

dönüştürmüş olur” (Berger, 1995, ss. 46-47). 

Berger haksız sayılmaz. İktidarın cinsiyeti, öteden beri 

hep erkek olmuş; seyirlik imgeler de sadece erotik, 

sadece sanatsal, sadece göz zevki olmanın ötesinde, 

bu ataerkil düzenin devamına yardımcı siyasal araçlar 

olarak hizmet etmiştir. Ancak, yirminci yüzyılla birlikte 

ortaya çıkan algı dönüşümüyle birlikte, bu siyasal araç, 

kendi içine patlayan bir silaha dönüşmüştür.

Bu bildiride verilecek olan örnekler, bu betimlemenin 

dışına çıkmaya çalışarak alışkanlıkları, yerleşik algıları 

kırmaya ve yeni bir bakış açısı üretmeye adanmış 

yapıtlardan seçildi. Fallik kültür, kadınların fallusun 

üstünlüğüne laf getirecek türden bir dil elde etmelerini 

engellemek için çok çalışmaktadır. Her kadının erkekli-

---