Tudi Hugo Aust V svojem pregledu polja raziskav realizma V literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3

6 Vprašanje literarnih oblik in žanrov v novih medijih – primer slovenskega novomedijskega »soneta«

Sonet kot vélika tema literarne vede s prestopom na področje novomedijskih praks z vso odločnostjo odpre vprašanje substancialnosti umetniške izjave kot skrbno izdelanega in zamejenega kosa materije, artefakta, ki ga avtor odda in prejemnik, npr. bralec, sprejme. V komunikaciji pride do trenutnega samopreseganja v okvirih transcendentalnega odnosa med jazom in drugim, ko konstitutivni del jaza, izjava, vstopi v substanco drugega kot, npr. v okvirih Bahtinove teorije³⁸⁴, za sebstvo konstitutivno odgovorno razumevanje. Zastavljeno aktualistično vprašanje o novomedijski komunikaciji skozi specifične medije se torej s perspektive literarne oblike ali žanra (ki, kot je običajno v literarni vedi, presega zgolj »formalne« kriterije določitve) pokaže vzvratno. Gornja analiza avtorstva se zrcali v problemu »objektivnosti« in »substancialnosti« konkretno otipljivega produkta.

Za razpravo o aktualnosti realističnega diskurza bi se morda zdelo bolj samoumevno primerjati strukturo realističnega romana s podobnim novomedijskim delom (s pretežno literarnimi poudarki). Vendar pa je prejšnje poglavje pokazalo, da algoritmični sistemi spreminjajo temeljne (mikro)odnose v novomedijsko-literarnem diskurzu – programiranje, lastno novomedijskemu objektu, preobraža literaturo v njeno simulacijo, poetološka vprašanja pa se pri tem razširijo iz literarnopoetoloških tudi v vprašanja poetike simulacije. Načelni problem predstavljajo pravzaprav že zelo kratki besedilni fragmenti, namreč kako jih osmisliti, medtem ko konglomerati, kot so npr. Balzacovi ali Dickensovi romani, pomenijo urejanje fragmentov na množici različnih diskurzivnih ravni, za njihovo analizo pa je treba uporabiti posebna metodološka orodja. Zdi se, da se obsegu t. i. »large loose baggy monsters« iz opisa romanov sredine 19. stoletja Henryja Jamesa približuje projekt Assoziations-Blaster Freudea in Espenschieda, ki pa je digitalna skupnost in hkrati arhiv asociacij. Zato se bo sklepni del te razprave posvetil vprašanjem arhiva v umetnosti – torej, kako urejati delo, ki je pravzaprav arhiv.

Na tem mestu je za osvetlitev prenosa literarnih oblik v nove medije treba izbrati krajšo, pa vendar celovito in dokaj kompleksno literarno obliko ali žanr ter preveriti njeno obstojnost v novomedijski komunikaciji. Forma epigrama se zdi npr. prekratka, saj jo določa le malo značilnosti, to pa dopušča preveč odprtosti, ki jo rekombinacijski postopki lahko »zlorabijo« v imenu poetičnih učinkov (npr. kot to predlagata Enzensberger in Link). Sonet kot jasno določena in trdna pesemska oblika se zdi bolj ustrezna izbira – potrjuje pa jo tudi zgodovinski pregled slovenske umetnosti – saj vstopa v literarnost novomedijske umetnosti kot močna sila, ki deluje v okvirih slovenske umetnostnega sistema na več ravneh. Skozi pregled slovenskih novomedijskih »sonetov« se bodo zato v nadaljevanju razkrile pomembne podrobnosti strukture literarnega v preseku z novomedijskim, ki morajo biti temelj vsake analize stika med literarnim in novomedijskim. Slovenski novomedijski sonet kot raziskovalna hipoteza se potencialno nahaja v preseku treh določil: novomedijskega, soneta in slovenskih posebnosti pri recepciji in produkciji sonetov³⁸⁵.

6.1 Slovenski novomedijski soneti?

Sonet kot literarni žanr je v novih medijih navzoč skozi simulacijo značilnosti literarnega soneta. Slovenski kulturni spomin soneta ne povezuje zgolj s formo na literarno-tehnični ravni, ampak celo še pred tem prikliče v zavest predstavo o konkretnih delih, Prešernovih sonetih.

V slovenski tradiciji sonetopisja, posebej sonetnih vencev, se veliko bolj vztrajno kakor pri Čehih ali Poljakih pojavljajo tudi citatne navezave na sonetni diskurz vodilnega »nacionalnega pesnika«. (Juvan, Literarna veda v rekonstrukciji 227)
Marko Juvan pokaže na štiri razloge, zakaj so Prešernovi soneti in njegov Sonetni venec (1834) posebno intenziven kohezivni element »slovenskega« nasploh. (i) Prešeren kot del kanona reproducira nacionalno in estetsko ideologijo, tako v okvirih šolstva kot v javnem diskurzu. (ii) Nadalje, Prešernov prenos zahtevnega žanra soneta v slovenščino (obenem z določitvijo načel slovenske verzifikacije) potrjuje primerljivost slovenske literature s svetovno.

Umetniška zmogljivost »nacionalnega pesnika« (se pravi njegovi reprezentativni dosežki v evropski in svetovni primerjalni tekmi) je imela podobne učinke, kot jih imajo v današnji kolektivni psihologiji mednarodni dosežki športnikov. (Juvan, Literarna veda v rekonstrukciji 229)

Dodati je mogoče, da je Juvanova direktna, skozi konstruktivistični jezik posredovana formulacija še posebej ustrezna v okvirih krize identitet in t. i. postmedijskega stanja Kraussove in Weibla. (iii) Tretjič, Prešeren je »očitno prepričljivo ubesedil emocionalno-spoznavne vsebine, ki simbolno kristalizirajo trajne psihološke poteze in kategorije iz kolektivne mentalitete Slovencev« (isto). (iv) In četrti razlog za pomen Prešernovih sonetov v kulturnem spominu Slovencev – z vidika notranjih procesov literarnega sistema glavni – je raba teh del v vlogi medbesedilnega ozadja, na katerega se dela kasnejših pesnikov nanašajo; skozi (zavedno ali nezavedno) vzpostavljanje medbesedilnih povezav bodisi afirmativno bodisi odklonilno. Zastavek medbesedilnega nanašanja je fragment karizme kanoniziranega dela, ki se na tak ali drugačen način poveže z novim delom.

Današnji reprezentativni status soneta v repertoarju ostalih pesniških in nepesniških zvrsti, ki v primerjalni perspektivi karakterizira slovenski literarni sistem, je potemtakem omogočilo ravno delovanje kulturnega spomina. V njem so se figura Prešerna, njegovi soneti, sonetni cikli in Sonetni venec – prek literarnega kanona, medbesedilnosti in žanrske tradicije – ohranili v zavesti kot paradigma najvišjih leg lirike³⁸⁶. (Juvan, Literarna veda v rekonstrukciji 230)

Posledica pomembnosti Prešernovih del je tudi to, da povprečna slovenska predstava o sonetu ni enaka univerzalnemu pogledu na sonet, ki se kot seštevek odpira skozi primerjalno perspektivo od samih začetkov tega žanra naprej. Prešeren je v 19. stoletju razumel sonet kot medij »visoke« umetnosti in zato glede na Dantejeve in Petrarkove modele celo nadpovprečno poudarjal strogost oblike (vse ohlapnejše verzije so omejene z lažjo, komično vsebino, pa še tam se odmiki omejujejo na tercine)³⁸⁷. Vsi Prešernovi soneti so italijanski soneti, pri čemer je Prešeren prek Čopovega posredništva sledil programu bratov Schlegel³⁸⁸. Shakespearski oz. angleški sonet v slovenski poeziji tako rekoč ne obstaja (čeprav so bila Shakespearova dela Prešernu dostopna); prve poglobljene študije in celoviti prevodi Shakespearovih sonetov se na slovenskem pojavijo šele po letu 1960 (Škulj, The Slovenian Response to Shakespeare's Sonnets).

6.1.1 Nacija–Kultura Vuka Ćosića

V Sloveniji so do leta 2009 nastala štiri novomedijska umetniška dela, ki se glede svoje strukture zgledujejo pri sonetu. Že obravnavano novomedijsko besedilno delo Nacija–Kultura Vuka Ćosića iz leta 2000 je seveda projekt, ki se nanaša na celovito podobo nacionalnega pesnika; Ćosićova »sonetoidna« oblika (Novak 82) besedila je neločljivi del družbenega arhetipa. Novakova ugotovitev, »kadarkoli slovenski pesnik začuti potrebo, da pove nekaj pomembnega, poseže po sonetu« (Novak 94), pomeni dvoje: poleg specifične »slovenskosti« soneta je oblika soneta posebej pomembna v zgodovini pesniških oblik tudi v širših okvirih.

Zaradi žalostnega dejstva, da je sonet tako rekoč edina oblika, ki je preživela zaton tradicionalne poetike med revolucijo pesniškega jezika ob prelomu 19. in 20. stoletja, je tudi edina še živeča forma, ob kateri ustvarjalci in ljubitelji poezije sploh še lahko začutijo, kaj je pomen in namen pesniških oblik. (Novak 109, 41)

V Ćosičovem delu je ikonoklastični element v ospredju, vendar pa je težnja po konstrukciji smiselnega besedila, oblikovanega kot sonet, prek na pol legalnega prisluškovanja »zboru« slovenskih uporabnikov interneta nespregledljiva. Pogoji, v katerih umetnik deluje, so se seveda radikalno spremenili. Projekt Nacija–Kultura vsekakor ni zgolj destrukcija soneta kot nosilca literarne tradicije, ker podaja edinstven vpogled v stvarnost slovenskega jezika.

Po drugi strani je pomembno, da Ćosićeva sonetoidna oblika novomedijske instalacije sledi komunikacijskemu modelu iz konceptualnih umetnosti. V svojem projektu History of Art for the Intelligence Community (2002)³⁸⁹ Ćosić npr. uporabi mojstrovine iz zgodovine slikarstva za prikaz podatkov (v namišljeni vohunski akciji): slika Campbell's Soup Can (1962) Andyja Warhola je podoba-instrument³⁹⁰, ki prikazuje količino podatkov, ki zapuščajo nadzorovani računalnik, skozi spreminjajoče se razmerje rdeče in bele barve na projekciji-sliki.

6.1.2 Teo Spiller: Spam.sonnets (2004)

Teo Spiller je spletni umetniški projekt³⁹¹ ustvaril v času, ko so bile mape »Prejeto« programov za elektronsko pošto vsak dan napolnjene z neželeno pošto, t. i. spamom³⁹². Sestavlja ga podatkovna zbirka več kot tisoč naslovov e-poštnih sporočil (torej, vsebin polja Zadeva, angl. Subject), izmed katerih računalnik naključno izbira. Petnajst vrstic je v prikazu razvrščenih v verzno shemo italijanskega soneta s štirimi kiticami in naslovom. »Avtor« kvazisoneta je naključni izbor iz podatkovne zbirke vsebin polja, ki vsebuje ime pošiljatelja spama. Prva stran spletišča povabi uporabnika ali uporabnico, naj vtipka ime in elektronski naslov ter naj izbere med tremi vmesniki: (a) »HTML (text)«, (b) »Slide Show« in (c) »VRML (3D)«. Avtomatično je izbrana prva možnost (a)³⁹³. Vneseni podatki o uporabniku bodo, ali pa tudi ne, del novomedijske pesmi, ki bo nastala³⁹⁴. Po kliku na gumb »SONNET« se prikaže sonet.
SPECIAL OFFER, 1 MONTH FREE

by Gonzalo Gabriel
Now you can Make DVD s using your PC!,

save big doets,

Vous payez votre t�l�phonie trop ch?re !,

Aleš Vaupotič Start now you ll be looking good this this summer..

Fire escape gas masks distributor wanted!!,

Never get bug bites again uqttzpgu bentnco,

VPER, Momentum & Price Alert. VPER is on the RUN! Take Note Now,

weekend drug - 50% off! cretaceous.

top secret,

GV-ProMax, It s Whaazzzzz Up!,

Get it up!
GREAT COINCIDENCES OF ART Nr. 67 � ?KOLAR? IS PRONOUNCED ?COLL-AGE? � A new specialised list from Heart Fine Art Ltd.,³⁹⁵

Re[4]:High Tech gadget for 2003,

Aleš Vaupotič, e-mail re??ama ??? ?a?e?o ??????? 0dd.³⁹⁶

Edini sonetoidni element spam.soneta je njegova vizualna podoba, razvrstitev v kitice, kar je dovolj, da evocira tradicijo te oblike (Novak 87). Spiller pravi, da je zasnoval projekt s stališča likovnih umetnosti, kar pojasnjuje nadaljnjo dezintegracijo sonetne oblike in taktik komunikacije prek spama v (b) vmesniku »Slide Show«, ki prikazuje posamezne besede prek celega ekrana eno za drugo. Mogoče je začutiti pavze v ritmu, vendar pa zgolj iz prikazovanja in izginjanja živobarvnih črk ni več mogoče ugotoviti, da gre za sonet. Edina povezava z njim je naslov, ki skozi odsotnost same oblike pritegne v razumevanje paradigmo soneta (Novak 89), v tem primeru pred vsem prešernovskega³⁹⁷. Mogoče je govoriti o vzporednicah med trgovskim vdorom v zasebnost in pritiskom kanoniziranega avtorja na umetnostno produkcijo. Prešernov sonet kot institucija stopi v ospredje prek ironične detronizacije – sonet je kulturna analogija spama, tertium comparationis pa njegova vsiljenost skozi medije.

(c) Tretji uporabniški vmesnik za dostopanje do zbirke naslovov elektronske pošte je prostorska razporeditev besed v virtualnem prostoru prek jezika VRML³⁹⁸.

Slika 1: Teo Spiller, Spam.sonnets, vmesnik »VRML (3D)«.
Tudi tukaj ni na prvi pogled opaznih značilnosti soneta, razen morda na vizualni ravni v razmerju med višino in širino sicer valjastega besedilnega bloka. Valj z besedami na obodu se vrti ob ponavljajoči se melodiji MIDI zvoka simuliranih orgel. V središču je videti križ, sestavljen iz naslova soneta (kot se ga prepozna iz vmesnika »text«) in »avtorja« soneta (tukaj: »Melanie Canoza«). Scena bi morda lahko ironično prikazovala cerkev ali mrliško kapelo, ki lahko, posebej pri Slovencih, bralcu prikliče v spomin atmosfero nesreče in hrepenenja iz predstav o Prešernu in njegovi poeziji. S tem se – sicer skrajnostih interpretacjskih posegov – v sonetoidnost projekta Spam.sonnets vključuje snovno-tematski vidik kot zlitje prešernovstva na biografski in literarni ravni³⁹⁹.

6.1.3 Avtomati in poezija – sonetna »omejitev« v Oulipo

V Franciji delujoča literarna skupina Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle, Delavnica⁴⁰⁰ za potencialno literaturo, 1960–) razume sonet kot pomemben primer »anticipirajočega plagiatorstva« (plagiat par anticipation) (Fournel; Le Lionnais; Roubaud). Zbirki sonetov Sto tisoč milijard pesmi Raymonda Queneauja (1961), knjigi podoben mehanizem za rekombinacijo verzov soneta (strani so prerezane med vrsticami), in 10 milijonov sonetov palindromov (10 millions de sonnets palindromes, 2006) Roberta Rapillyja (Rapilly, 10 millions de sonnets palindromes)⁴⁰¹, palindromična inačica knjige-mehanizma (kjer se prvi in zadnji ter drugi in predzadnji itn. verz »listata« skupaj, da je vzvratno branje mogoče), kažeta na dileme rekombinacijske produkcije poezije. Oba projekta sta bila izvedena tako v obliki knjige kot na računalniku, Queneaujevo zbirko je kot računalniški program izvedel Dmitri Starynkevitch že v zgodnjih šestdesetih (Wolff). Razprave na srečanjih skupine Oulipo so zanimive za osvetlitev temeljnih problemov računalniške konstrukcije sonetov kot dela širšega področja, ki zajema povezavo strogih pravil in umetnosti: izkristalizirajo se različna stališča. Oulipo se deklarira kot raziskovanje »omejitev« (contrainte⁴⁰²) v kognitivnem soočanju z dejanskostjo. Soustanovitelj skupine, avtor dveh manifestov, matematik François Le Lionnais razume projekt raziskave potencialnega univerzalno (na sintaktični kot tudi – precej manj otipljivi – semantični ravni); pri tem dihotomija potencialnega in omejitve preide v eksistencialno razsežnost, npr. skozi rekurzivnost projektov Ou-(ou-(ou-x-po)-po-po⁴⁰³ (Le Lionnais). Sonet je primer specifično literarne omejitve. V okvirih Oulipo obstajajo štiri stališča do omejitev, torej do s pravili določenih umetnostnih oblik in žanrov: (i) Le Lionnais se je zavzemal zgolj za izumljanje omejitev, ne da bi na njihovi podlagi nastajala tudi dejanska literarna dela, (ii) obenem je – prav tako soustanovitelj – pisatelj Queneau ustvarjal konkretna besedila s pomočjo omejitev in postopkov. (iii) Georges Perec v svojih delih uporablja omejitve »motivirano« in »izčrpno«, ter s tem gradi dela kot arhive, medtem kot so pri Queneauju (ii) v ospredju stroji za produkcijo besedil (Magné). (iv) Jean Queval zastopa četrto stališče, »intuitivno rabo omejitev«, ki jo razume skozi pojem klinamena⁴⁰⁴ (Roubaud #51), kar, seveda, uvaja aporijo v samo jedro olipičnega projekta (Roubaud #3).

Osrednja dilema rekombinacijske produkcije besedil je, kot je bilo že pokazano, izguba kontrole nad tem, kaj rezultat avtomata pravzaprav sploh bo. Programska usmeritev Oulipo teži k temu, da bi naključje povsem odstranili iz umetnosti (gre za načelno, nadrealistom nasprotno stališče), vendar pa so člani komentirali tudi okoliščino, da, ko se poezija preseli v računalnike, to področje postane kompleksnejše od zgodnejših nadrealističnih modelov uporabe naključja (Poucel; Wolff). Zgolj Queneaujevo stališče (ii) pravzaprav teoretično omogoča gradnjo avtomata za produkcijo besedil, medtem ko vsa ostala stališča Oulipo zahtevajo eksistencialno človeško gesto, ki računalniškemu procesiranju podatkov ni dosegljiva. Veljavna je tudi splošna ugotovitev, da uporabnik zahteva kontinuirano produkcijo besedil, ki so za branje zanimivi, tega kriterija pa avtomati, kot je npr. obravnavani Enzensbergerjev, v praksi ne dosegajo. Enzensberger smisel svojega avtomata mdr. označi kot vzpostavljanje »mere« (Meßlatte), po katero se poezija ne sme spustiti (Enzensberger #2.3.6)⁴⁰⁵.

6.1.4 »Sonetni vmesnik« in komunikacija prek medija spama

Zdi se, da raziskava in gradnja uporabniških vmesnikov (human-computer interaction design) ni del osrednjih oulipojevskih pristopov, vendar pa že primera Queneaujevih in Rapillyjevih knjižnih objav sonetov razkrivata jasno hierarhijo med soneti, ki jih je mogoče videti in brati. V Queneaujevi knjigi prvi sonet npr. ni zgolj kateri koli izmed 10¹⁴ različic. Spletna verzija Rapillyjevih palindromičnih sonetov je sestavljena iz dveh pogledov⁴⁰⁶: prikaza naključnega soneta in statične strani s prikazom desetih avtorjevih palindromičnih, ki so ločeni od 10⁷ rekombiniranih variant.

Vmesnik kot predmet oblikovanja je osrednji pojem Manovicheve teorije novih medijev. V povezavi s tem je Spillerjeva odločitev, da svoje sonete kot prikaze besedilnega materiala eksplicitno poimenuje »Users interface«⁴⁰⁷, »uporabniški vmesnik«. Manovich definira novomedijski objekt v naslednjem navedku:

The new media object consists of one or more interfaces to a database of multimedia material. If only one interface is constructed, the result will be similar to a traditional art object, but this is an exception rather than the norm. (Manovich, The Language of New Media 227)
Gre za eno ključnih definicij delovanja jezika novih medijev, ki na vnaprej premišljen način prinaša na površino vmesnika elemente iz zaloge, ki jo Manovich sicer problematično označuje s terminom iz računalništva podatkovna zbirka (ne gre namreč nujno za pojav, ki ustreza vsem kriterijem relacijske podatkovne zbirke, »relational database«)⁴⁰⁸, lahko pa bi posplošeno nabor vseh elementov za pojavnost novomedijskega objekta imenovali arhiv. Izdelek novomedijskega umetnika je torej vmesnik, ki se vzpostavlja kot odgovor na nagovor specifičnega arhiva. Ta ugotovitev, kot pravi drugi del navedka, ne izključuje »tradicionalnih« umetnin. V primeru Spillerja se delo odziva na arhiv spamerskih e-pošt v ožjem pomenu besede, in v širšem pa na nagovor »naspamirane« dejanskosti, ki ji s svojim projektom tudi kritično odgovarja. Manovicheva teorija je zasnovana kot univerzalno veljavna, kar pomeni, da je v kontekstu vedno večje prežetosti dejanskosti s softverom vsak človekov izdelek v svojem temelju novomedijski objekt, ki urejajoč odgovarja na nagovor dejanskosti kot arhiva⁴⁰⁹.

Kaj je potemtakem v primeru Spam.sonnets drugačnega od že tipičnih avtomatov za poezijo? Elementi podatkovne zbirke v Spillerjevem projektu niso fragmenti verzov (kot v primeru Hansa Magnusa Enzensbergerja), ampak celovite izjave, ki so uporabljene kot ready-madei, zavestno oblikovani promocijski slogani (spam namreč ne nastaja sam od sebe). Posledica tega je, da Spillerjevi »verzi« dejansko vsebujejo pomen, ki ga nosi – kar vrstice še bolj približuje poeziji – sistematično izoblikovana jezikovna oblika. Enzensbergerjev model premutacij znotraj vrstice v nasprotju s tem nujno ruši njeno integriteto. Mogoče je domnevati, da so deli spamerskih vrstic rezultat naključja in rekombinacij, vendar pa je za proizvajalce spama njegov učinek – reklama – nujen. Kaos, ki ga premetavanje kosov besedila nujno vnaša, je v primeru spama zato strogo kontroliran in omejen. Pomembno pa je tudi to, da zaradi premeščenih poudarkov, ne pride do nekritične estetizacije golega naključja kot vira poetičnih učinkov⁴¹⁰.

Če se pogleda na vprašanje soneta kot vizualne razporeditve besedila z vidika problematike načrtovanja računalniških uporabniških vmesnikov, potem se, kot je ugotovil Spiller, izkaže, da spam morda pravzaprav že ves čas⁴¹¹ dojemamo kot nekakšno kvazipesem iz kvaziverzov, saj programi za branje elektronske pošte prikažejo naslove posameznih sporočil kot vrstice drugo pod drugo. Čustveni angažma bralca je bil seveda vedno zagotovljen, predvsem v obliki jeze in tesnobe, kam vse to vodi.

6.1.5 »Jezik spama«

Posebno vprašanje projekta Spam.sonnets zastavljajo značilnosti jezika, ki se kaže skozi nepregledno množico spam.sonetov, ki jih bruha spletišče. Ne določa jih niti medij literarnega soneta niti Prešernov slog kot referenca, ampak spam kot medij komunikacije – kot jezik. Reprezentativen je verz: »sss as VALi#M, xAnnAX, viegra, MUCH MORE halite g i b,« ki pokaže več primerov napačnih zapisov, neobičajnih znamenj znotraj besed, naključnih delitev besed itd. Gre za konstitutivne elemente spama, saj prek teh jezikovnih elementov neželena pošta prelisiči filtre, ki jo sistematično odstranjujejo iz prikaza v programih za upravljanje z e-pošto. Bralec ali bralka te značilnosti besedila dojema kot stilistične posebnosti, na podlagi katerih podobno kot filtri spam sploh prepozna. Hkrati gre za besede, ki so za prejemnika spama kljub »napakam« v trenutku razumljive, saj se dotikajo rabe zdravi1 kot mamil itn. Opaziti je tudi, da se grafični zapis besed osamosvaja in pri Spillerju vstopa v estetski doživljaj kot vidik, soroden vizualni poeziji.

»Jezik spama« se razlikuje od sorodnih spletnih in računalniških jezikov, npr. od kodne poezije (code poetry), kjer jezik sestavlja mešanica ukazov iz programskih jezikov ter naravnih jezikov (npr. mezangelle pesnice Mary-Anne Breeze tudi znane kot mez⁴¹²). Še en na lingvistični ravni opažen jezik, ki je nastal pod vplivom novih medijev, je jezik kratic, kot je LOL⁴¹³, LP itd. ki se uporablja tudi v okvirih spletne ali pa »mobitelovske« slovenščine⁴¹⁴.

V sonetih, za katere je bil material zbran v Sloveniji, prevladuje angleščina. Najti je nekaj francoskih vrstic. Zelo redki so slovenski tekstni fragmenti. Jezik projekta Spam.sonnets je konstitutivno orientiran k cilju, naslovljen na programske filtre, ki ga potencialno odstranjujejo, ter na uporabnike, ki pa lahko dojamejo bistveno v t. i. »internetni angleščini« dovolj dobro, da se spam ekonomsko izplača. Po drugi strani pa je pomembno upoštevati, da je Spillerjev projekt nastal v povezavi s slovenskim prešernovskim prototipom soneta. Prikaz spletnega vmesnika posnema videz italijanskega soneta, ki je v Sloveniji povezan s Prešernovimi vplivi, upoštevati pa je treba tudi to, da avtorja zanima v prvi vrsti prav pomen soneta v sistemu slovenske kulturne samopodobe. Zato je projekt Spam.sonnets treba razumeti kot slovenski novomedijski projekt, ki kaže na večplastno hibridizacijo kulturnih polj v novih medijih – in skoznje.

***

Leta 2009 je Spiller zasnoval še en sonetoidni projekt, News Sonnets⁴¹⁵, ki v realnem času⁴¹⁶ pobira naslove novic z novičarskih spletni strani (prek protokola RSS⁴¹⁷), ter jih prikaže v obliki soneta. V času pisanja je projekt še nedokončan. Projekt »butne«, ko se uporabnik ali uporabnica z miško dotakne verzov, saj se črke vrstice, čez katero se je zapeljal kurzor, povečajo čez cel ekran. Avtor omenja možnost razširitve projekta v knjižno natisnjene anale posameznih let v obliki »sonetov«.
Evropski poslanci si želijo več moči,

^{( Monday 1st of February 2010 23:56:35 UTC)}
Cesta, ki jo namesto prometa obvladuje burja,

Konkurenčnost naj bo sredstvo ne cilj,

"Ni telesnega skeniranja, ni poleta",

Kot (naoljeni) grški bogovi.

Krvavški plaz pokopal smučarja,

Smučarja na Krvavcu pokopal plaz,

Bosi ali obuti? Obutev je spremenila način teka

Na obalo Filipinov morje naplavilo pakete kokaina.

Pri Škvorčevih vedno diši,

Nov dan, debelejša snežna odeja,

Franz Kafka.
Lepši časi za Grad Strmol,

Kandidata za generalnega sekretarja Jošt in Zavrl,

Zimsko-glasbena idila v osrčju Alp.⁴¹⁸

Bralni občutek je zares nenavaden, verzi grobo pritegnejo v zavest – posredovanega skozi novinarski jezik – realnega referenta, ki je za spletnega obiskovalca praviloma aktualna novica.

6.1.6 Jaka Železnikar: A tag cloud sonnet of my day (21 Jan 09)

Novomedijski sonetni projekt je v slovenski literaturi ustvaril tudi Jaka Železnikar.

awake, kiss, piss, bake,

mistake cake, remiss amiss, demiss kumiss, shake brake,

news, horror, weep, blues,

explorer restorer, sleep⁴¹⁹
Jaka Železnikar je edini med slovenskimi novomedijskimi umetniki, ki se ukvarja skoraj izključno z literarnim vidikom novih medijev. Na vizualni ravni sonet sledi shakespearskemu sonetu, rime enobesednih in dvobesednih verznih enot (ločenih z vejicami) zapisanih v vrsticah-kiticah pa italijanskemu (za angleški sonet značilnega kupleta ni). Iz tega bi lahko sledila ugotovitev, da Železnikar vendarle raziskuje sonet kot literarno obliko in ne zgolj ravni soneta kot slovenskega identifikacijskega artefakta.

A tag cloud sonnet of my day (21 Jan 09) se obenem nahaja v dveh umetnostnomedijskih kontekstih. Po eni strani gre za povsen običajno pesem, ki jo je avtor poslal bralcu po elektronski pošti ter jo objavil v svojem blogu, ki pa ni interaktivna in ne kaže običajnih novomedijskih značilnosti, vendar pa po drugi omemba vmesnika »tag cloud« (oblak ključnih besed, označevalcev) v naslovu vabi k nestandardnemu branju besedila. »Tag cloud«, oblak tagov, za katerega v slovenščini še ni uveljavljenega prevoda, je generični uporabniški vmesnik, ki obstaja v več verzijah in je namenjen ploskovnemu prikazu frekvence ključnih besed (ali besed ali sintagem v tekstu)⁴²⁰. Npr. velikost tipografije predstavlja pogostost besede, zaporedje besed pa je urejeno po abecedi, da je dostop do posameznih (ključnih) besed lažji. S tega vidika je Železnikarevo naključno grupiranje besed v vrstice lahko aluzija na možnost dinamične širine oblaka ključnih besed, ki je v nekaterih inačicah pravzaprav ena sama veriga besed s spremenljivo velikostjo tipografije⁴²¹.

***

Pregled poskusov »pisanja« soneta v slovenski novomedijski umetnosti pokaže, da pravzaprav ni mogoče govoriti o sonetu v pravem pomenu besede. Spletna projekta Tea Spillerja ter instalacija Nacija–Kultura Vuka Ćosića se povezujejo s sonetom v prvi vrsti prek kanoničnih Prešernovih del, in so umetniški projekti predvsem na konceptualni in manj na verbalni in literarni ravni. Jedro projektov je avtorsko soočenje z vodilno družbeno-kulturno avtoriteto. Železnikarjev sonet se edini osredotoča na literarnoestetski doživljaj, kot ga razume Roman Ingarden (Vaupotič, Literarnoestetski doživljaj in novi mediji – prihodnost literature?). Pri tem je pomembno, da Ćosić in Spiller eksplicitno in pravzaprav uspešno rešujeta problem mehanične produkcije potencialnih verzov in kitic na ravni temeljnih umetniških postopkov. Ćosić je uporabil tok iskanja (search-stream), da bi vdahnil vrsticam besedila pomen: človek govori stroju, umetnik – ter z njim občinstvo – pa prisluškujejo. Spillerjevi Spam.sonnets so ready-madei: človek govori mimo stroja drugemu človeku, pri tem pa uporablja poseben jezik, ki ga stroj ne razume⁴²². Železnikarjev model je simultano dvojno umetniško ustvarjanje v krhkem ravnovesju literarnega in tehnološkega.

6.2 »Negativ« literarne oblike v novih medijih – Srečo Dragan: Metamorfoza lingvistika/Metamorphosis of Language (2007)

V polju črk (Im Buchstabenfeld) je naslov pregledne razstave medijske umetnosti, zasnovane z vidika jezikovnega in literarnega, ki jo je Peter Weibel organiziral leta 2001 v Gradcu⁴²³. Naslov opisuje, lahko bi se reklo, »ničto točko« literarnega delovanja na ravni novih medijev: črke so raztresene po polju. V tej obliki črke obenem delujejo kot črke, ki se sestavljajo v besede ter prek njih v pomene, hkrati pa postanejo dinamični nestabilni predmeti – Janez Strehovec ta pojav poimenuje »beseda-podoba-telo-gibanje« (Strehovec, Besedilo in novi mediji 45-6, 233)⁴²⁴, ter s tem zajame tako specifiko novomedijske znakovnosti kot tudi preostanek povezave z naravnimi jeziki, ki verbalne projekte ločuje od npr. likovnih ali zvočno-glasbenih, kjer komunikacija večinoma poteka mimo prejemnikovega poznavanja naravnih jezikov.

Spletni novomedijski projekt Metamorfoza lingvistika (Metamorphosis of Language, 2007) Sreča Dragana, ki je bil izveden tako v slovenščini kot v angleščini⁴²⁵, odgovarja na dileme novomedijske besedilnosti na ravni, ki se vrine med novomedijsko gradnjo vmesnikov ter dojemanje sveta skozi verbalne znake abecede. Najprej je uporabnik – ali uporabnica – povabljen, naj vnese pojma, ki opisujeta nasprotje (predlagan je par: ljubezen, sovraštvo), ter klikne na gumb »Pridobi«. Sistem nato uporabi niza znakov, zato da poišče stavke iz spletnega korpusa slovenskega jezika Nova beseda⁴²⁶ ali pa, za angleško verzijo projekta, korpusa Lextutor. Na spletni strani se pojavi animirano polje vrstic besedila.

Slika 2: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, animirano besedilno polje.
Tekst se premika na tak način, da onemogoča bralcu, da bi prebral vse, dopuščeno je le preleteti neulovljivo besedilno površino. Namen bralnega dogodka je, da uporabnik klikne na posamezne besede ter s tem »vpiše« svoje branje v površino teksta. (Stavek kot lingvistični kontekst izbrane besede se za vsako izbrano besedo pokaže pod animiranim poljem in vmesnikom, sama beseda pa nato ostane označena s svetlejšo tipografijo). Klik na gumb »Končaj stavek« sklene interakcijo.

Slika 3: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, zaključni statični ekran.
(a) Spodaj se izpiše, kot Dragan to poimenuje, »Tvoj stavek«, besede, ki so bile izbrane med doživljanjem projekta. (b) Besedilno polje zgoraj se zaustavi v zamrznjeno sliko animacije. (c) In, skozi interakcijo nastali »stavek« se doda v podatkovno zbirko projekta.

Kako razumeti Metamorfozo lingvistiko? Polje besed, ki je videti kot kitica, je komunikatna baza, ki stopa v interakcijo z uporabnikovim horizontom razumevanja, da bi se izluščil stavek, ki ustreza izhodiščni shematični opoziciji dveh pojmov. Jedro dogodka, ki ga projekt kot platforma omogoča, je vzajemno sovplivanje med kontekstom besed v podatkovni zbirki jezikovnega korpusa (torej referenčnega vzorca posameznega jezika) ter individualnim bralnim dejanjem interaktorja. Rezultat, ki obeleži ta dogodek, novi stavek, ni nov fragment potencialnega bodočega literarnega dela, npr. besedila, ki naj bi ga nadaljnji bralci in bralke brali, ampak fosil, strditev oz. ostanek vstopanja v dialog v pretekli izkušnji dela. »Stavek« torej ni analogon verza. Tudi polje besed – ki na začetku lahko spominja na pesem – je treba razumeti kot besedilni objekt, ki po eni strani stimulira branje, obenem pa samega sebe aktivno destabilizira in s tem onemogoča običajno ali »popolno« branje. Manko nestabilnega polja črk aktivno dopolnjuje bralno dejanje v trenutku izkušanja dela – seveda, branje posebne vrste –, ki pa šele zgradi literarno besedilo v trenutku stika med bralcem in vmesnikom Metamorfoze lingvistike. To literarno besedilo obstaja, ker ustreza dejanskemu branju v polju umetnosti, vendar pa obstaja zgolj kot funkcija tega branja. Z Aarsethivimi pojmi rečeno, v Draganovem projektu pride do nekakšne ergodične gradnje bralnih skriptonov, vendar se ti paradoksalno »materializirajo« v mišljenju samem. Npr. na način, ki je nekoliko podoben vizualni poeziji, ko pogled izbira poti po potiskanem listu in jih v bralne »vrstice« postavlja virtualno. V primeru Metamorfoze lingvistike je celotno delo zajeto v dojemanju-reakciji bralca, ni več trajnih zapisov na materialnem nosilcu kot v vizualni poeziji⁴²⁷. (Zapis, stavki v arhivu, sicer obstaja, vendar nadaljnje branje blokira.) Aarsethova razlika med intervencijo in interpretacijo se v takih primerih razblinja oz. dodatno plasti. Draganov projekt kaže, kako se »pristna«, ampak zelo izvirna, literarnost pravzaprav ponovno vzpostavi. V okvirih novomedijskega objekta je uporabljen prav jezik kot sredstvo, prek katerega se vzpostavi eksistencialna povezava med človekom (avtorjem ali bralcem) in svetom, to pa seveda določa – in omogoča – besedno umetnost.

Projekt Sreča Dragana je primer, ki radikalno dekonstruira kitične in pesemske oblike, pa tudi vsakršne literarne fragmente v računalniških medijih. Npr. sonet se seveda mora, če naj preživi v postmedijskem stanju kot hegemona literarna oblika, rekonstruirati upoštevajoč fundamentalne premike, ki so se pojavili v svetu po t. i. algoritmični revoluciji, kot ji pravi Weibel. Primeri stika med novomedijskimi umetniškimi postopki in literaturo kot umetnostjo, povezano s specifičnim verbalnim medijem, pokažejo, da novomedijska umetnost uporablja tudi besede. Vprašanje simulacije v prenosu literature v nove medije se seveda ne nanaša na literarnost, na branje, ampak na medij, ki nosi črke. Nov je nabor tipov materialnosti, ki posredujejo črke ali izgovorjene besede od avtorja do bralca. Naloga današnje literarne vede je, da razširi nabor svojih metodoloških orodij, ki bodo zajela manipulacije branja, ki presegajo gledališko recitiranje, radijske igre, listanje knjig …