Tudi Hugo Aust V svojem pregledu polja raziskav realizma V literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3

5.4.2 Tehno-imaginacija Viléma Flusserja

Enosmerna linearnost emergentističnih pristopov se izkaže za točko, kjer se pojem tehniške imaginacije oz. tehno-imaginacije Viléma Flusserja (1920—1991) pokaže v svoji specifični razliki in uporabnosti. Tehno iz zloženk tehno-slika (tehniška slika), tehno-imaginacija ter tehno-kode (nem. technisches Bild, Technobild ter Techno-Imagination, Technocodes) pri Flusserju dobi konkretno teoretično vsebino³⁰⁸.

Flusser s svojimi spisi odgovarja na dva konkretna fenomena, ki mu predstavljata aktualen problem. Prvi je pojav barvitosti po drugi svetovni vojni v nasprotju z videzom sveta industrijske družbe pred njo³⁰⁹. Novi barviti slog povezuje z »množično kulturo« (Flusser 131, 181-2). Drugi problem je dekodiranje, dojemanje tehno-slik, npr. fotografije, ki jo je mogoče zmotno razumeti kot tradicionalno slikarsko upodobitev, ter televizije, ki po Flusserjevem mnenju poneumlja³¹⁰. Važno je, da sta oba pojava združena, saj je barvitost povezana z dvodimenzionalnim kodiranjem, prav tako pa so tudi informacije v tehniških medijih kodirane kot slike (Bild). Informacij, kodiranih v tehno-kodah, zato ne »beremo«, ampak jih »dojemamo« (werden 'erfaßt') (Flusser 185). Na tem mestu se Flusserjeve teme dotaknejo problematike novomedijskih tekstualnih praks, ki so se – sicer prek drugačne teoretske optike – pokazale ob pregledu modela komunikacije že v tekstni pustolovski igri. Preplet igranja in branja uvaja nerazrešeno napetost v konceptualizacijo dejavnosti uporabnika kiberteksta.

Horizont tehno-imaginacije je za Flusserja nova paradigma realnosti, ki se fundamentalno razlikuje od starejših paradigem. Po njegovem mnenju tehno-slik ni mogoče dekodirati skozi linearne kode, ki jih označujejo pojmi procesa, napredka, vzročnosti, zgodovine, diskurzivnega, simbolično pa jih uteleša vrstica besedila kot linearno koncipiranje (s pojmi). Pojmovno koncipiranje se nanaša na izkušnjo samega sveta (konkretne situacije), ki je že predhodno vedno posredovana v podobi (tradicionalni sliki). Stališče »kulturnih pesimistov« - npr. Baudrillarda – je za Flusserja nesprejemljivo, saj nemoč pri »branju« tehno-slik kot bodisi tradicionalnih slik bodisi skozi neuspešno prikrojitev linearnim kodam jezika zanika njihovo specifiko. Flusserjev fenomenološki pristop specifiko tehno-slik predstavi kot serijo izkustvenih dejstev (Flusser 79, 130). Med dvodimenzionalno tehno-sliko in pojmovno linearno reprezentacijo dat, danosti, je (ničdimenzionalna) točka obrata, numerično mišljenje moderne tehnike, ki temelji na sistemski analizi in kalkulaciji – prvi pojav tega mišljenja najde Flusser v Učeni nevednosti (De Docta Ignorantia, 1440) Nikolaja Kuzanskega, kjer avtor ugotavlja, da so božji zakoni šifrirani v besedah, naravni pa v algoritmih (Flusser 67).

»Revolucijo« Kuzanskega smo pojmovali kot prekodiranje mišljenja iz abecednega v numerično. Tudi sedanja revolucija je zaznamovana s prekodiranjem mišljenja. Numerično, sedaj digitalno kodirano mišljenje, začenjamo prekodirati v črte, like, zvoke in kmalu tudi volumne. Ne razmišljamo več numerično, temveč v »sintetičnih« kodah (zanje še vedno nimamo skupnega imena). (Flusser 80-1)

Flusser opazi tri paradigme, ki se skozi »revolucije« prelamljajo – pa tudi časovno prekrivajo in stopajo v konfliktne interakcije: abecedne kode pred Kuzanskim, numerične za njim ter »sintetične« po najnovejši »revoluciji«. V sinhroni perspektivi Flusserjeve angažirane dikcije prvi dve ohlapno ustrezata dvema nezdružljivima kulturama iz predavanja Charlesa Percyja Snowa Dve kulturi (The Two Cultures, Rede Lecture v Cambridgeu leta 1959): kulturi znanosti in kulturnemu krogu humanistike (literary intellectuals). Flusser predlaga še en prelom, ki vzpostavlja novo paradigmo, ki jo sam označi s pojmom tehno-imaginacija, ki programira dejanskost v tehno-kodah³¹¹. Razlikuje se tako od jezikovnih kot od znanstvenih numeričnih kod. Gre seveda za vizionarski pristop, ki pa izhaja iz fenomenološke zvestobe »stvarem samim«.

Iz navedka je razvidno, da tehno-slike niso enake »starim« slikam, ker vključujejo tako eno, dve, kot tudi tri dimenzije, zvoke in gibanje: tehno-slike so v tem pogledu večpredstavnostne (multimedijske), pa tudi, kar je njihova specifika, živobarvne (Flusser 131). Limita tehno-imaginativnega je realnost kot »kompjutacija« oz. sinteza, njen predpogoj pa je znanstveni prevod dejanskosti v numerične kode (Flusser 59, 61, 74). Numerične kode se vračajo v dejanskost v obliki »zasnutkov«, katerih stopnja resničnosti se meri po kriteriju gostote ničdimenzionalnih točk, ki so osnovni element³¹². »Kalkuliranje« - tj. narediti nekaj števno in tudi sámo preštevanje z računanjem³¹³ – Flusser poveže z analitično stopnjo, ki se nahaja pred »kompjutacijsko«, sintetično ravnjo tehno-imaginacije. Flusser se na tem mestu odvrne od fenomenologije, ki ne ponuja pravih odgovorov.

Pojem »osnutek« (Entwurf) je pri Heideggerju dobil nov pomen. Zanj pomeni približno tisti trenutek, ko se odločamo, da bomo našo vrženost v svet preokrenili in se snovalno osvobodili iz nje (entwefren). To je globok vpogled v naš položaj.
Heideggerju Flusser sicer priznava vpogled v problematično stanje, vendar pa snovanja in »projiciranja« v izdelkih tehnike ni mogoče misliti v okvirih njegove filozofije, ker Heidegger »še ni poznal prekodiranja iz števil v imaginacije« in ni bil priča »današnjega snovanja« (Flusser 81).

»Pesimisti […] spremembo mišljenja razlagajo kot regresijo v slikovno, magijsko mišljenje« (Flusser 81). Koncept magijskega je del Flusserjeve slikovite retorike, ki vzpostavlja model razvoja družbenih programov (sistemov kod) od prazgodovine do aktualnega trenutka. Najuporabnejše se zdi problemsko branje te podobe, ki jo tudi sam označi za »miselni eksperiment« in »pomožno figuro«. (Flusserjeva teorija je aktualistična v smislu pričujočega besedila, saj odgovarja na sodobno problematiko, posledica tega pa je poudarek na univerzalnem opisu sedanjega stanja, ki mu zgodovinski pogledi služijo zgolj za dosego ciljev in jih je mogoče preinterpretirati skozi sinhrono tehno-imaginarno optiko.) Primera »starih slik« sta jamske slikarije iz Lascauxa in florentinsko renesančno slikarstvo (Flusser 34-6, 39, 81)³¹⁴. Obstaja razlika med obema tipoma slik, ki ponuja ilustrativen vpogled v Flusserjevo logiko sklepanja. Predzgodovinske slike so rezultat procesa: objektivni predmet -> subjektivno doživetje -> intersubjektivna recepcija slike na steni jame. Slika kot rezultat imaginativne stopnje človeškega odnosa do okolice vsebuje magijsko rekonstrukcijo samega predmeta skozi neposredno, nekakšno ikonično³¹⁵ reprezentacijo (Flusser 12). Florentinska slika dodaja novo plast med sam predmet in njegovo zaznavo, saj je bil predmet predhodno »prepojen s subjektiviteto«, npr. kot prizor iz Svetega pisma. Dekodiranje renesančne slike torej vključuje zgodovinske linearne jezikovne kode, kar zapleta odnos med ravnjo slikovnega imaginiranja in pojmovnega branja. Flusser oba primera odločno poveže v eno samo konceptualno shemo tradicionalnih dvodimenzionalnih kod, od katere se tehno-imaginativna paradigma razlikuje. Tehnike ni mogoče vključiti v branje tehno-slike kot zgolj še en diskurz, dodan tradicionalnim slikovnim kodam, kot je to mogoče v primeru narativnih slik. Flusserjev neizrečen odgovor na to zagato bi lahko bil, da je klasična slika izjava v Bahtinovem smislu, ki sicer je notranje in zunanje dialogizirana, vendar pa jo konstitutivno gradi en dialoško eksistirajoč avtor. Tehno-slika bi potemtakem morala dodatno razcepiti avtorja?

Pred tem si je treba zastaviti še vprašanje, zakaj pravzaprav tehno-slike in ne morebiti tehno-jezik oz. tehno-diskurz³¹⁶. Poleg intuitivnega argumenta, ki sledi iz dojetja specifičnih fenomenov dejanskosti, tj. dejstva prevlade površinskega kodiranja informacij v večpredstavnostnem polju, je Flusserjev argument to, da je dekodiranje tehno-slik problematično in pogosto napačno. To velja za televizijski program, kinematografske projekcije, amatersko fotografijo. Npr. poneumljajoč učinek televizije po Flusserju ni slučajna posledica slabih urednikov, ampak problem, ki se ga je treba lotiti sistematično. Flusserjev odgovor na zagato, ki praviloma spremlja dojemanje tehno-slik, je, da gre za »slike pojmov«. Zdi se na prvi pogled nezadovoljiv in problematičen, saj zgolj skozi oksimoron vzpostavlja nemogočo entiteto (še posebej, če se ne sklada s primerom narativne renesančne slike). Važno se je zavedati, da ne gre niti za jezik, ker gre za tehno-slike, ne gre pa niti za slike, kot obstajajo zunaj tehno-imaginacije. Edini način dekodiranja tehno-slik je skozi tehno-kode, torej kode moderne tehnike, pa tudi dodatke, ki so lastni tehno-imaginacijski stopnji. Dodatke, ki dopolnjujejo tehno-imaginacijo v razliki do tehnike in tudi presegajo izhodiščni fenomenološki pristop, Flusser združi v zagonetnem pojmu »marksizma v trebuhu«, kar pomeni, kot je mogoče sklepati iz konteksta, selektivno bližino marksističnim pristopom (Flusser 91, 97-8, 180)³¹⁷. Vedno znova se na ključnih mestih pojavlja pojem dialoga, kar nakazuje primernost interpretiranja Flusserjeve misli v smeri Bahtinove metodologije. Flusserja dosledno zanimajo odnosi med ljudmi prek izdelkov tehnike, ki so orodje za uveljavljanje intencij. Tehnika je izdelovanje »konkretizacij 'najstva'« v »deontološkem« in političnem smislu, vendar brez predpostavke zunanje dejanskosti, kar šibi smiselnost rabe pojmov iz sveta linearnih jezikovnih kod (Flusser 94, 141).

Za tehno-sliko, če naj obvelja predlagani kriterij vsaj dveh avtorjev izjave v Bahtinovem pomenu besede, je treba najti dva avtorja, dve osebi, ki jo skozi dialog določata. Flusser sicer gostobesedno govori o tehničnih napravah, aparatih (Aparat) – tehniko pri tem definira skozi aplikacijo znanstvenih spoznanj na pojave -, ki programirajo tako uporabnika aparata, fotografa, kot tudi gledalca. Lahko bi torej rekli, da tehnična izvedba aparata sodeluje v avtorstvu fotografije, kar je seveda res. Prevedeno v personalistično dikcijo – v odnose med ljudmi – se situacija kaže takole: opazovalec fotografije se sooča tako z uporabnikom (fotografom) kot s programerjem aparata (tehnikom, programerjem)³¹⁸ (Flusser 75). To sta za Flusserja dve osebi, saj ontologija njegovega pogleda na svet ne dopušča vnaprej obstoječih danosti (data, podatki), ampak le fakte (dejstva, umetne proizvode, projekcije) (Flusser 52, 97), ki ustrezajo skozi Flusserjevo personalistično teoretsko držo namenom oseb³¹⁹. Umetniško fotografijo tako vidi v možnosti prelisičiti aparate.

Umetnik […] poskuša ustvariti »izvirne« slike. Toda ustvari jih lahko tudi samosprožilec, če mu pustimo dovolj časa. Pri tem dela mnogo hitreje kot umetniški fotografi.

Le malo je fotografij, pri katerih vidimo nasproten namen: poskus, da bi ukanili zvijačni program kamere in aparat prisilili, naj naredi nekaj, za kar ni bil izdelan (Flusser 41).
Tehnološki umetnik mora potemtakem obvladovati tako uporabniško raven aparata kot tehnično – zvijačno zvijati in obračati aparate³²⁰. Avtorsko delo je potemtakem dvojno in se vzvratno v recepciji razcepi v tri segmente, kakršne npr. pokaže model komunikacije iz enouporabniškega kiberteksta: rekonstrukcijo narativizirane podobe sveta avtorja, logiko igre in avtorsko intencijo, implicirano v samem izboru algoritmične odprtosti pojavljanja komunikatne baze za konkretizacijo v komunikatu (slednja ustreza dialogu med programerskim in uporabniškim dejavnikom kot subjektnima pozicijama). Uporabnik-prejemnik lahko samo na ta način pravilno dekodira dvoplastno avtorstvo novomedijskega dela: njegov imaginarij ter njegovo kibernetično strukturo, pa tudi – v ideološkokritičnem smislu – razlog zanjo kot morebitno ločeno plast, ker ne gre zgolj za vsoto obojega.

Flusser opisuje dve problematični obliki tehno-slik, ki kažeta na koordinate paradigme tehno-imaginacije in izzivov, ki jih zastavlja (Flusser 134-5). »Elitne tehno-slike« so domena elitnih komunikacij strokovnjakov, ki so povezani z aparatom, ki kodificira. Oddajnik je obenem operater in sprejemnik tehno-slik. Flusserjev primer je rentgenolog, ki ve, kako se izdeluje rentgenske slike, in ki jih na ustrezen način uporablja za diagnozo bolezni. Sliko dojema semantično, znotraj sistema stroke, ki uporablja aparat za konkretizacijo vidikov medicinske znanosti. Dialoški vidik je v tej situaciji lepo viden: če diagnostik opazi kaj nenavadnega na rentgenski sliki, se najprej obrne na rentgenologa in ta naprej na inženirje, da bi skupaj ugotovili, kako je mehanizem aparata anomalijo pravzaprav izdelal. Tehno-slike so modeli³²¹. V t. i. »množičnih tehno-slikah«, drugi obliki tehno-slik, so aparati zunaj sprejemnikovega obzorja, kar vnaša temeljno neenakovrednost stališč. Dialog na ravni televizije npr. ni mogoč, saj oddajanje poteka le v eno smer³²². Primer t. i. »snopastega povezovanja« so poleg televizije tudi knjige, časopisi in revije, distribucija fotografij, radijski zvoki, kot rešitev pa Flusser priporoča mrežno povezanost ter reverzibiliziranje kablov, na podlagi česar naj bi nastala »telematična informacijska družba«, ki skozi »mrežne sintetične računalniške slike« oz. »nove sintetične slike« udejanja dialog (Flusser 36-9). Drugi, podoben problematični pojav so »amfiteatri«, ki prav tako učinkujejo enosmerno in blokirajo zavest o tehno-imaginarnem (Flusser 136).

Dialog kot pojav je seveda temeljno problematičen, kot se tega zaveda Bahtin, najnazorneje pa to pokaže Foucaultova teorija diskurza. Flusserjeva utopija je človeštvo kot »splet odgovornih in ustvarjalnih partnerjev« (Flusser 178), vendar pa je komunikacija med strokovnjaki in množicami problematična.

Ne zato, ker se strokovnjaki na svojih področjih ne bi povsem zavedali, kaj pravzaprav počnejo. Če vprašamo jedrskega fizika, astronoma ali gospodarstvenika, kaj slike, ki jih uporablja, pomenijo, bo postal nestrpen. Menil bo namreč, da mu ne zastavljamo semantičnega vprašanja, temveč »metafizično«, kar dokazuje, kako težavno je celo na svojem področju obdržati tehno-imaginarno raven zavesti. (Flusser 135)

Tovrstna situacija pa seveda pritrjuje hipotezi o dialoški napetosti med numeričnim simuliranjem tehno-slike in njenim kodiranjem in dekodiranjem. Napetost nastaja med dvema družbeno-zgodovinsko specifičnima subjektnima pozicijama, ali, pogosto, dvema osebama iz dveh kultur C. P. Snowa. Problematičen je razkol vlog seveda predvsem znotraj ene fizične osebe, kot to predstavi navedek.

Flusser predlaga dva metodološka pristopa: »podrobno raziskovanje izdelave teh slik« in »raziskovanje recepcije slik« (Flusser 136). To ustreza dvema vidikoma sprejemnikove »neodgovornosti«: nezadostni kritiki slik in odsotnosti stalne dialoške povezanosti udeležencev v komunikaciji (Flusser 37). Na podlagi teh dveh možnih pristopov poda Flusser vrsto izjemno prodornih medijskih analiz, med katerimi je morda najzanimivejša analiza videa kot dialoškega medija na medijskokonstitutivni ravni (Flusser 150-4)³²³. V svoji zadnji knjigi Software Takes Command se tudi Lev Manovich zavzema za raziskovanje programja, kar naj bi bil predpogoj za razumevanje novomedijskih pojavov. Reprezentativen primer tovrstne študije je npr. razprava Davida Linka There Must Be an Angel (2006). V takšnih analizah avtorji aparatov kot tehničnih podlag tehno-podob stopijo iz pozabe: pri Manovichu snovalci paradigem uporabniških vmesnikov, pri Linku pa ustvarjalci računalnika iz radarskih tehnoloških rešitev prek rabe katodne cevi kot spominskega medija. Linkov primer je zelo dosleden, saj je leta 2009 funkcionalno rekonstruiral prvi (komercialni) računalnik Ferrenti Mark I, na kakršnem je Christopher Strachey leta 1953 izvedel prvi program za avtomatično izdelovanje ljubezenskih pisem (v obliki rekombiniranja spremenljivk)³²⁴. Manovich glede metodoloških pristopov v teoriji novih medijev zapiše

It is not accidental that the intellectuals who have most systematically written about software’s roles in society and culture so far all either have programmed themselves or have been systematically involved in cultural projects which centrally involve writing of new software: N. Katherine Hayles, Matthew Fuller, Alexander Galloway, Ian Bogust, Geert Lovink, Paul D. Miller, Peter Lunenfeld, Katie Salen, Eric Zimmerman, Matthew Kirschenbaum, William J. Mitchell, Bruce Sterling, etc. In contrast, the scholars without this experience such as Jay Bolter, Siegfried Zielinski, Manuel Castells, and Bruno Latour have not included considerations of software in their otherwise highly influential accounts of modern media and technology. (Manovich, Software Takes Command 8-9)
Izkušnje teoretikov z izdelavo programja seveda opisujejo situacijo »elitnih tehno-slik«, vendar s pomembnim dodatkom, da dodajajo multidisciplinarni pogled. Zaradi dejstva, da je zelo težko doseči enako stopnjo poglobljenega znanja na več kot enem področju, kulturni projekti, ki vključujejo »pisanje novega programja«, praviloma nastajajo v sodelovanju več avtorjev z različnimi izobrazbami, med katerimi poteka dialog³²⁵. (To seveda ne pomeni, da je dialog med sprejemniki tehno-podobe omogočen, npr. v obliki večuporabniškega diskurza, vendar pa je razumevanje imanentno dialoške in multidisciplinarne konstrukcije dela predpogoj za pravilno dekodiranje vsake tehno-slike.)

Flusser tehno-imaginacijo tudi sistematično povzame. Podlaga teorije tehno-imaginacije je naslednji hipotetični kontinuum: človekovo vedenje o smrti in nesmiselnosti -> odtujenost od sveta -> kodificirani svet kot dogovor med ljudmi in njegovo osmišljanje -> skupnost -> nesmrtnost (Flusser 161-2). V principu posredovanja, konstitutivnem za kodificirani svet, Flusser poudarja pomen dialektike³²⁶, lahko se namreč zgodi, da napačno dekodiranje simbolov, npr. tehno-slik kot »slikovnih« simbolov pojmov, pripelje ne le do pozabe smrti, ampak tudi do šibitve avtorefleksivne zavesti skonstruiranosti kode. Gre za podobno opozorilo na nevarnost, kot jo je v zagovor realizma navedel Lukács v marksistični fazi, namreč nevarnost reifikacije pojavov sveta, ki pomenijo zgolj še »sami sebe« (Flusser 162)³²⁷.

V tej knjigi poskušamo današnjo krizo opisati kot trenutek, ko se že najavlja takšno peklensko stanje. Ker teza temelji na nazoru, da lahko v sedanjem položaju komunikološko strukturo pojmujemo kot infrastrukturo, je v njej implicirano verjetje, da lahko ta položaj spremenimo, če bi nam uspelo spremeniti komunikacijsko strukturo. (Flusser 162)
Tovrstni »marksizem v trebuhu« lukáscovskih emancipatoričnih akcij na ravni nadstavbe predstavlja politični vidik koncepta tehno-imaginacije. Reifikacija³²⁸ lahko pojasnjuje tudi začaran krog amfiteatrov in dialoških komunikacijskih kanalov.

Amfiteatri so programirali tudi znanstvenike in tehnike. Nastaja avtonomen aparat, v katerem so amfiteatri in mrežni dialogi povezani tako, da javno mnenje ojačuje in odseva oddajane programe. Če nam ne uspe zavreti tega začaranega kroga, se bodo komunikacijske razmere odkotalile totalitarni množični družbi naproti. (Flusser 174)

Drugi pramen Flusserjeve misli uporablja jezik religije³²⁹. Za razumevanje nove ravni zavesti, ki se kaže v slikah znanstvenikov ter manipulatorjev množičnih tehno-slik, so osrednjega pomena tri kategorije (Flusser 163-73). (i) Intersubjektivnost: koncepti razdalj v objektivnih fizičnih razsežnostih sveta so brez pomena, preseganje omejitev neposredne okolice doživljajočega jaza teče prek vključevanja drugih ljudi³³⁰. (ii) Spreminjanje stališč: stališča razume Flusser kot neizključujoče ideologije³³¹, ki jim ustreza religiozno in ne epistemološko iskanje.

[…] psevdo-objekti, ki jih proizvaja tehnika, niso več predmeti, ki jih subjekt zanika, temveč projekcije, osnovane iz določenega projekta. To niso objektivirane vrednosti, temveč nič drugega kot »vrednote«, ki pa so tako zgoščene, da izgledajo kot objekti (Flusser 94).

(iii) Bližina: tehno-imaginacija poistoveti čas in prostor. Tukaj in zdaj sta isto. Bližina se kaže tako v nasprotju do oddaljenosti kot do prihodnosti. Tok časa je obrnjen, prihodnost prihaja. Preteklosti ni, »sprevrne [se] v prihodnost in prispe v obliki odpadkov, smeti in izločkov« (Flusser 168)³³². Merilo razdalje je »zanimanje«, prostor tako postane etičen, bližina pa politično in religiozno doživetje.