Tudi Hugo Aust V svojem pregledu polja raziskav realizma V literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3

8 Peirceov filozofski pragmaticizem in realistični diskurz – Hans Vilmar Geppert: Der realistische Weg

Sklepno poglavje te razprave povezuje vidike, ki so bili razčlenjeni v prejšnjih poglavjih, vendar pa sama še niso mogla ponuditi odgovorov na naslovno vprašanje o aktualnosti realističnega diskurza. Bila so nujne pripravljalne študije, ali pa, predvsem v prvem delu, orientacijski pregledi obstoječih raziskovanj realizma. V nadaljevanju bo uporabljen filozofski model Peirceove semiotike kot podlaga za teoretsko povezavo med problemom urejanja arhivov kot poetološkim problemom 20. stoletja ter romanopisjem historičnega realizma 19. stoletja. Peirceova teorija kot pomemben vir znanstvenih metodologij omogoča povezovanje novomedijske »softverizirane« umetnosti s mišljenjskimi tradicijami humanistike, s tem pa implicitno ponuja model za razumevanje problemskega področja, s katerim se je ukvarjal drugi del te razprave – združevanja hierarhično različnih diskurzivnih ravni, kot so literarnost (kot besednost) in njena metaperspektiva intermedijskost (npr. v obliki postmedijskosti) ter njuni povezavi z predsemiotično stopnjo obdelave podatkov.

***

Slika 6: Martin Heidegger Critiques Karl Marx – 1969, objavljeno na YouTube.
Nastop na televiziji, ki onemogoča koncentracijo, spektakularna tema – napad na eno najmočnejših filozofskih struj s strani ene največjih živečih filozofskih avtoritet –, dramatizacija filozofske poglobljenosti skozi branje navedka, nasmešek, ki je bodisi usmerjen na vsebino citata ali pa na koreografijo »filozofskega« obnašanja, ne nazadnje pa fragmentarna vključitev televizijskega posnetka v arhiv spletišča YouTube v 21. stoletju, ki Heideggerju ne bi smel biti povsem nepredstavljiv, ker je že temeljna izjava iztrgana iz filozofskega besedila in vmeščena v medijski televizijski kontekst. Postmedijski pogled, soočenje z antimarksističnim argumentom zunaj filozofskega družbenega podsistema, ni brez posledic za pomen filozofove geste. Postavlja se vprašanje, ali je domnevni dokaz o nepravilnosti enajste teze o Feuerbachu⁵³⁰ uspešen ali ne. Očitno je, da ni. Heidegger uporablja lastno karizmo in avtoriteto za podkrepitev vsebine izrečenega, ob tem pa se postavlja vprašanje, kaj je pravzaprav izrekel, kakšne posledice ima navedeni televizijski fragment in, končno, objava na Svetovnem spletu? Ali je govorec/avtor videa dokazal, da je potrebno svet najprej pravilno interpretirati ter šele nato, na podlagi tega, morda, delovati, ali pa sili gledalca ali gledalko kar v ukinitev mišljenja in k nekritični predaji glasu velikega filozofa. Posnetek in spletna stran lahko vzbudita gnev pred snopasto distribucijo informacij (kot jo razume Flusser). S tem kljub logiki jezikovno izgovorjenega argumenta, na ravni jezika televizije, dokažeta pravilnost Marxovega stališča – nesprejemljivost ločevanja vednosti od aktivističnega spodbijanja obstoječih oblastnih razmerij⁵³¹.

Dve možnosti razumevanja televizijskega nastopa izhajata iz dveh interpretacijskih izhodišč: iz refleksivnega obrata k možnim ključem za razumevanje trenutnega stanja v znakovnih ostankih tradicije ali pa iz privzete ugotovitve, da je dejanskost v krizi – na fundamentalni kognitivno-eksistencialni ravni – v okvirih katere opornih točk za rešitev iz nje ni več mogoče najti. Raziskovanje literarnega realizma 19. stoletja se poveže s slednjim: izhaja iz neizogibne krize.

8.1 Kriznost in (literarno)umetnostni realizem 19. stoletja

Kríza […] 1. stanje v gospodarstvu, ko se ugodne razmere za razvoj začnejo hitro slabšati […] // publ., navadno s prilastkom veliko pomanjkanje česa [...] // nav. ekspr. neugodno, težko rešljivo stanje […] 2. nav. ekspr. duševno stanje, ko je človek nesposoben premagati subjektivne in objektivne ovire […] 3. med. obdobje v akutni bolezni pred spremembo na boljše ali (bistveno) slabše [...] ♦ ekon. kriza periodično se ponavljajoče stanje v kapitalističnem gospodarstvu zaradi neskladja med proizvodnjo in potrošnjo; psih. (duševna) kriza stanje zaradi hude konfliktne situacije; šport. kriza stanje, ki nastopi, če je organizem dalj časa maksimalno obremenjen (SSKJ).
Glavni pomen slovenske besede kriza je torej povezan z gospodarstvom. Znak za terminološko gnezdo »♦« (SSKJ §225) navaja termine na področjih ekonomije, psihologije in športa. Angleški jezik povezuje krizo z etimološkim pomenom nujnosti odločitve zaradi nestabilnega stanja; gre za temeljno spremembo na politični, personalno-psihološki in fiziološko-medicinski ravni (označeni z drastičnejšim izrazom kot v SSKJ).

cri-sis (krie'sis) n. pl. <-ses> (-sez) 1. a turning point, as in a sequence of events, for better or for worse. 2. a condition of instability, as in international relations, that leads to a decisive change. 3. a personal tragedy, emotional upheaval, or the like. 4. a. the point in the course of a serious disease at which a decisive change occurs, leading either to recovery or to death. b. the change itself. 5. the point, as in a play, at which the antagonistic elements confront each other. [1375-1425; late ME < L < Gk krísis decision = kri- var. s. of krínein to decide, separate, judge + -sis – SIS] (Random House Webster's Electronic Dictionary and Thesaurus).
Nemški Duden navaja predvsem politično-ekonomski (osebnostni pomen se pojavlja v krizi znotraj socialnega odnosa med zakonskima partnerjema) in medicinski pomen. Francoski izraz »crise« v Slovensko-francoskem slovarju eksplicitno dodaja pomen »vneme«, povečane aktivnosti (Grad).

Prav pojem krize in z njo povezan nerazrešeni konflikt, ki zahteva človekov dejavni in odločni poseg – osrednji predvsem v politično-ekonomskem in družbenem pomenu krize –, se pravzaprav izkaže za stalnico vseh do sedaj obravnavanih teorij tako realizma kot tudi pogledov na novomedijsko komunikacijo⁵³². Na slednjem področju mdr. v človekovi zavestni opustitvi jezikovne zmožnosti ob stiku z računalniškimi komunikacijskimi sistemi (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 85). Za Walterja Benjamina je alegorija »forma konflikta« nasploh (Form ihrer Auseinandersetzung), v primeru baročne žaloigre spopada med poganskim elementom telesnosti renesanse in krščanstvom protireformacije (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 226). V Benjaminovam alegoričnem diskurzu se skriva ultimativna grožnja iz medicinskega pojma krize. Pojem krize se večkrat pojavi na ključnih mestih v Benjaminovi razpravi o tehnični reproduktibilnosti v umetnosti. Lukácsu je samoumevno, da celotna Benjaminova teorija sporoča eno: dejanskost je zapadla v najglobljo krizo (Foundations of the Frankfurt School of Social Research 173). Tudi Aarseth kibertekst razume kot »spopad« (site of struggle) (Aarseth 57), »ergodiko« (ergodics) v nasprotju s pripovedovanjem pa v posebnem poglavju kot »poetiko konflikta«: ergodično igranje in literarna pripoved, ki obstajata v kibertekstu, kot je Afternoon Michaela Joycea, vzporedno, vzpostavljata konfliktni odnos med avtorjem in tekstom ter bralcem in tekstom, saj besedilni mehanizmi motijo branje (92-6). Flusserjava tehno-imaginacija je povezana s krizo; npr. televizijski program kot »'model', slika pojma prizora […] je 'kriza'« (vrednot) sama (Flusser 15, 25).

Tudi estetika arhivov v umetnosti temelji na kriznem pojmu dejanskosti. Rudolf Frieling poveže Benjaminov projekt Pasaže in Warburgov Mnemozinin Atlas s krizo pojmov in taksonomij, iz tega sledeči umetnost arhiva in kartografije pa sta praviloma odgovor na krizo reprezentacije in njenih mehanizmov ter učinkov, npr. v obliki institucionalne kritike nasploh in posebej projektov, ki kritizirajo posamezne represivne arhive, npr. kot t. i. »proti-arhivi« (counter-archive). Njegova tipologija kartografskih strategij temelji mdr. na teoriji diskurza Michela Foucaulta, ki krizno podobo dejanskosti uporabi, da bi denaturaliziral tako rekoč vse pojmovne sisteme kot sisteme problematičnih razdelitev oblasti. Buchloh arhivske poetike poveže s konceptom »krize spomina« Richarda Terdimana⁵³³ (The Archive 95, 13). Pri tem je pomembno, da kategorična izguba spomina pravzaprav ukinja razumevanje sedanjosti na podlagi preteklosti ter s tem razvrednoti pojem zgodovine⁵³⁴. Omeniti velja tudi rabo pojma krize v okvirih sodobnih umetniških poetik in programskih esejev 21. stoletja. Indijska umetniška skupina Raqs Media Collective (leta 1991 so jo ustanovili Jeebesh Bagchi, Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta)⁵³⁵ v eseju First Information Report (Prijava⁵³⁶, 2003) piše o »krizi vidnega« v kontekstu medijskih omrežij.

Not only is reality visibly ‘crisis-ridden’, but the networked nature of each crisis – the thickly interlaced relationship of one manifestation of crisis to another, across a global space – also seems to magnify the impact of reality. This ‘magnified and amplified reality effect’ presses in. There is, in other words, no escape possible in art at the moment from what may at first seem to be the mere ‘facticity’ of the document, which seems to invade contemporary art from other semantic spaces and spheres. (The Archive 171)
Navedek sodobno umetnost poveže z neizbežnostjo »'faktičnosti' dokumenta«, ki kot »'povečani in ojačani učinek realnosti'« vdira v umetnost iz drugih družbeno-semiotičnih področij. Pomembna je tudi povezava bistva krize s pojmom mreže, ki predstavlja enovito »globalno« polje mnogoterih povezav. Skozi zapis sodobnih umetnikov (nastopili so npr. na Documenti 11, ko so bili vodilna nit koncepta razstav politični poudarki, predvsem kot se kažejo v okvirih postkolonialnih pogledov) se torej razkriva nekakšen sodoben heteronomen »realizem« dokumenta, ki je strukturiran kot entiteta znotraj mreže, ta pa se kaže kot kriza.

Raziskave literarnega realizma tako rekoč vedno odpirajo tudi vprašanja krize. Erich Auerbach kreaturni realizem poznega srednjega veka poveže s krizo konstruktivne podobe sveta (Auerbach 184). Tudi Stendhalov moderni realizem po Auerbachu nastane v kontekstu globalizacije in krizne podobe sveta, ko človek in njegova akcija izgubljata trdna tla pod nogami (336, 339); celoten projekt knjige Mimesis je, navsezadnje, teoretikov odgovor na krizo druge svetovne vojne (22) ter s tem soroden »ekspresionistični debati«. Brecht kot njen udeleženec svoj »realizem« razume kot zavezništvo sicer običajno nasprotujočih si pojmov eksperimentalizem, ljudskost in realizem v pojmu borbene literature. Navedek je iz že obravnavanega spisa Ljudskost in realizem.

Wenn wir eine lebendige kämpferische, von der Wirklichkeit voll erfaßte und die Wirklichkeit voll erfaßende, wahrhaft volkstümliche Literatur haben wollen, müssen wir Schritt halten mit reißenden Entwicklung der Wirklichkeit. Die großen arbeitenden Volksmassen sind bereits im Aufbruch begriffen. Die Geschäftigkeit und die Brutalität ihrer Feinde beweist es. (Brecht 74)
»Borbena literatura« (kämpferische Literatur) je blizu dejanskosti tako po učinku nanjo in zavezništvu z njo kot po sposobnosti reprezentacije, je ljudsko-delavska v strateškem smislu in mora kot eksperiment hoditi v korak z deročim napredkom. Literatura mora biti takšna, ker totalna kriza človeštva implicitno dokazuje emancipatorični potencial množic delovnega ljudstva (Morris 75).

Hugo Aust v že v uvodu v to razpravo navedeni podobi opisuje realizem kot služabnika oz. oboževalca dveh gospodaric, obenem pa dodaja, da realizem tudi sam nehaj hoče (Aust 1, 3)⁵³⁷. Navaja Alfreda Döblina, ki ugotavlja, da se za »realističnostjo« vedno skrivajo avtorjeve namere (Aust 16, 31). Pam Morris citira Oxford English Dictionary, ki realizem definira kot »any view or system contrasted with idealism«, torej skozi opozicijsko držo (Morris 2). Stephan Kohl nestrinjanje s sodobnim stanjem razume kot temeljno duhovno držo realistov, ter navaja podobne ugotovitve o »kriznosti« Fritza Martinija in izgubi metafizičnega smisla Friedricha Gaedeja (Kohl 79, 121, 209). To obsega tudi nesprejemanje modernističnega kaosa sveta, kot se kaže v novem romanu (Kohl 181). Realizem, pred njim pa že romantika npr. s Hugojem (Morris 52), dodajata empirizmu v obliki senzualizma nujnost tolmačenja in osmišljanja dejanskosti (Kohl 70-1). Nujnost te naloge izhaja iz nestrinjanja s sistemskimi pravili literarnega sistema – npr. v obliki romantičnega antiakademizma v Franciji – in s splošnimi pogoji mišljenjskih modelov obvladovanja sodobne dejanskosti: torej iz krize tako literature kot dejanskosti (Kohl 87, Morris 52).

Tudi v samih avtorskih poetikah in gestah realistov sredine 19. stoletja sta konfliktnost in kriznost stalnici. Courbetova razstava v Pavillon du réalisme iz leta 1855 je pravzaprav protestno dejanje (Aust 12). Flaubert se ogradi do pozitivizma, vendar pa vztraja, da mora zunanja realnost nasilno – torej, krizno – vstopiti v nas, da bi jo bilo mogoče reproducirati: »il faut que la réalité extérieure entre en nous, à nous en faire presque crier, pour la bien reproduire«. Damian Grant navaja zapis Émilea Fagueta o Flaubertu, da je bila domišljija avtorjeva muza, realnost pa vest. Flaubert sam piše v pismu Louise Colet o dveh avtorskih osebnostih, ki vztrajata v konfliktnem odnosu (Grant 59-60). Tudi Maupassant zavrne t. i. naivni realizem v prid nekakšne objektivne razpršitve množice subjektivnih iluzij, ki se borijo za prevlado. Grant navaja esej Le Roman, ki je izšel kot predgovor romana Pierre et Jean (Dva brata, 1888), (Oeuvres XIX xv-xvi; Grant 51).

Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nous yeux, nos oreilles, notre odorat, notre gout différents créent autant de vérités qu'il y a hommes sur la terre … Chacun de nous se fait donc une illusion du monde … Et l'écrivain n'a autre mission que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d'art q'uil a appris et dont il peut disposer … les grands artistes sont ceux qui imposent à l'humanité leur illusion particulière.⁵³⁸

V kaosu subjektivnih psiho-fizioloških iluzij realnosti pisatelj potemtakem uporablja tehnična sredstva medija za uveljavitev iluzije, ki jo proizvaja delo. Izhodišče poetike iluzije je za Maupassanta gnoseološko-eksistencialna kriza.

Poetika Charlesa Dickensa, oz. njena »negativna oblika«, je zanimiv primer literarne poetike v krizi. William Makepeace Thackeray je v članku Catherine (Fraser's Magazine 21, februar 1840) kritiziral roman Oliver Twist (1937-39), češ da prikazuje »thievery, murder and prostitution« tako, da lahko zbuja simpatije pri bralcih do prikazanih zločincev. Thackeray dodaja, da pisatelj ne more prikazati »celotne resnice« teh ljudi in njihovih grehov, »commonsense« pa po njegovem vodi do sklepa, da naklonjenost do takšnih oseb ni na mestu, zato priporoča diskretno molčanje: »We had pass them by in decent silence« (Charles Dickens 52-3). Dickens se je v predgovoru k tretji izdaji romana (1841) odzval na ugovore, ki so seveda ključni za vprašanja realističnega pisanja, to besedilo pa jih je odprlo npr. ob Adornovem eseju Angažma. Dickens pravi, da se je zavestno omejil od romantiziranja⁵³⁹ in olepševanja kriminala. V nasprotju s Thackerayem pa eksplicitno zavrača pretirano delikatnost kritikov – torej, pravzaprav kvietistični moment »commonsense« - in vztraja na »resničnosti«, pa čeprav brez zunanje oz. »objektivne« utemeljitve.

Whether every gentler human feeling is dead within such bosoms [morilca Sikesa], or the proper chord to strike has rusted and is hard to find, I do not know; but the fact is so, I am sure.⁵⁴⁰ […] From the first introduction of that poor wretch [njegova žrtev Nancy], to her lying her bloody head upon the robber's breast, there is not one word exaggerated or over-wrought. It is emphatically God's truth for it is the truth He leaves in such depraved and miserable breasts; […] It involves the best and worst shades of our common nature; […] it is a contradiction, an anomaly, an apparent impossibility, but it is the truth. I am glad to have had it doubted, for in that circumstance I find sufficient assurance that it needed to be told. (Charles Dickens 58-9)
Princip nenavadnega, celo anomalije, in obenem trdnega – pravzaprav trmastega⁵⁴¹ – vztrajanja na stališču, se v Dickensovi implicitni poetiki povezuje s pojmom »skupne narave«, ki seveda ni »commonsense« (Charles Dickens 57), ampak podoba sveta, ki v krizi razkrije povezanost vsega z vsem. Vendar v jeziku obstoječih znakov realnosti. Prav govor in javno razpravljanje Dickens, podobno kot Benjamin, razume kot dokaz za realnost pojava (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 33, 44), pa tudi kot indic za pragmatično učinkovitost literarnega dela. Pam Morris Dickensov diskurz, na podlagi analize samih del, opisuje skozi napetost soobstajanja dveh principov: »referencialne generalizacije« in sistematičnim priznanjem »referencialne odsotnosti«. V aktivnem gibanju ju vzdržuje – Benjamin bi rekel dialektiki – avtorjevo vztrajanje na realnosti eksistence prikazanega (potencialno) splošnega primera. Pripovedovalec Boz iz Sketches by Boz (1836) pozove bralca, naj si »predstavlja«: »Conceive the situation of a man, spending his last night on earth in this cell⁵⁴²« (Morris 155-6, 42)⁵⁴³.

Zastavek tega besedila je hipoteza o povezavi sodobne eksistencialne in semiotične krize z načinom reprezentacije, ki spominja na veristično, stvarno, naivnorealistično prikazovanje referenta v nasprotju s stilizacijami, pokvečenji, abstrahiranji, ezoteričnimi kodiranji, simulacijami ipd. Zakaj bi iz pojma krize lahko sledilo kar koli drugega kot histerija nemške baročne žaloigre ali ekscentrična fragmentarnost npr. Joyceovega Uliksesa?⁵⁴⁴ Ob različnih obravnavah teme krize v nekaj izbranih teoretskih pogledih na realistično umetnost se je pogosto pokazala težnja po izpeljevanju sklepov na podlagi dejstva krize, npr. v primeru Brechta, Raqs Media Colective … Posledica krize je sklep, da je svet treba razumeti kot enovit kontinuum, v katerem delna dejanja vplivajo na celotno sicer skrajno kompleksno omrežje. Kriza pomeni nujnost odgovora nanjo, nujnost sama pa pomeni kontinuiteto. V tej razpravi je bil ta sklep že predstavljen, in sicer ob Lukácsovi razpravi Za realizem gre, kjer pisec citira Marxa: »Enovitost pod površino, totaliteta, katere deli [produkcijski odnosi] so vsi objektivno povezani, se razkriva najbolj očitno v stanju krize⁵⁴⁵« (Aesthetics and Politics 32). Kriza je torej za marksizem argument v prid dejavnosti, saj razgalja naturalizirajoče učinke reifikacije. Lukács v Benjaminovi razpravi o žaloigri vidi iskrenost ekstrema krize, ki se implicitno-potencialno preobrača v iz antirealistične drže v »realizem«, vendar pa tega obrata ne izvede. Joseph Peter Stern, ki realizem prav tako izpeljuje iz kontinuitetne podobe sveta, pa Benjaminova stališča odločno zavrne (Stern 174, 183). Zanj sta pogoja realizma tako zanikanje solipsizmov, kot tudi zanikanje popolne odsotnosti smisla (Stern 121, 167). Realizem torej udejanja nestabilno nihanje⁵⁴⁶ med podobo krize in življenjskih omejitev, primer so dela Dostojevskega, na eni strani, ter podobo »bogastva sveta« (pogl. The Riches of the World) v delih Dickensa⁵⁴⁷ na drugi. »In this region of competing claims, where 'life means entering relationships'⁵⁴⁸, realism finds its richest veins« (Stern 91).