Tudi Hugo Aust V svojem pregledu polja raziskav realizma V literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3

7.1.3.1 »Institucionalna kritika«

Kot zadnjega v besedilu Warburgov zgled? Buchloh obravnava tudi projekt pesnika in konceptualista Marcela Broodthaersa (1924–1976) Musée d'art moderne, Département des aigles (Muzej moderne umetnosti, Oddelek orlov), predvsem sklepni dogodek Section publicité (Sekcija za stike z javnostmi, 1972)⁴⁷⁴. Gre za fotografski segment projekta, ki se je začel leta 1968 v umetnikovem bruseljskem stanovanju, kjer je Broodthaers razstavil Muzej moderne umetnosti⁴⁷⁵, namreč muzejski aparat: označevalne table, zaboje za transport slik, … vse, razen umetnin. Projekt sestavlja dvanajst manifestacij »muzeja«. Vključitev Broodthaersa v Buchlohov pregled je pomembna, saj v okvire »estetike arhiva« pritegne različne oblike umetnosti »kritike institucij« (institutional critique)⁴⁷⁶, ki delujejo v polju principov foucaultovskega arhiva, tj. »zakona izrekljivega, sistema, ki upravlja s pojavljanjem izjav kot edinstvenih dogodkov« (Foucault, Arheologija vednosti III/5). Broodthaers v svojem delu spodkopava kulturno industrijo, čeprav je danes, pravzaprav paradoksalno, v groysovskem smislu sprejet v moderni muzej.

Treba je dodati, da omenjeni paradoks seveda ni naključen, pokaže namreč na meje institucionalne kritike. Sam Broodthaers je s Section financière (Sekcija za finance, 1970-71) odprl vprašanja umetnostnega trga, s tem ko je skušal na Kölnskem umetnostnem sejmu leta 1971 »bankrotirati« muzej in ga razprodati, vendar kljub objavi na platnicah kataloga ni našel kupcev. Kasneje je prodajal zlate palice z odtisom orla za dvojno ceno same zlate palice, od česar je druga polovica najbrž cena umetniškosti⁴⁷⁷. Novejši primer – nikakor ne kanoniziran primer institucionalne kritike – je lobanja, pokrita z diamanti, angleškega umetnostnega zvezdnika Damiena Hirsta: For the Love of God (Za božjo voljo, 2007). Finančni podatki: vrednost 8601 diamanta na platinasti lobanji je dvanajst milijonov (predrecesijskih) funtov, produkcijski stroški znašajo še dodatna dva milijona funtov, umetnino pa naj bi, kot se je govorilo, Hirst takoj po nastanku prodal za petdeset milijonov funtov⁴⁷⁸. Manj znan je kvaziznanstveni del projekta: Hirst je dal originalno lobanjo, ki je služila za odtis, analizirati z medicinsko opremo ter tako o njej zbral obilico podatkov, na podlagi katerih je preminulo osebo kategoriziral, s tem pa projekt navezal na arhivska dela. Ugotovitve, do katerih je Hirst prišel v sodelovanju z znanstveniki arheologi in zobozdravniki ter jih objavil v obliki razprav, npr. o starosti in prednikih osebe, je najti v knjigi For the Love of God: the Making of the Diamond Skull (Za božjo voljo: Nastajanje diamantne lobanje), ki je izšla ob Hirstovi samostojni razstavi Beyond Belief (Neverjetno) v galeriji White Cube⁴⁷⁹ v Londonu leta 2007. Diamanti seveda niso t. i. »krvavi diamanti«, kar je prav tako del »institucionalne« dimenzije projekta.

Kontroverznost Hirstove pozicije je dosledna. Arhiv postane sam sebi namen – oz. namenjen je umetnostnemu trgu – tudi v (prav tako po rekordni ceni prodani) stenski instalaciji z modelčki različnih tabletk Lullaby Spring (Vrelec uspavank, 2002). Primerjava med različnimi Hirstovimi projekti pravzaprav kaže, da so diamanti na lobanji leta 2007 še zadostovali za preboj umetnostnega sistema, saj je projekt postal tema dnevnih novic in tabloidov, vendar pa reintegracija tovrstne geste v umetnostno institucijo – velik del umetnikov seveda danes ostro nasprotuje Hirstovim metodam dela – hkrati tudi ukinja njene bistvene učinke. Lobanja bo v muzeju postala zgolj še smet, ki je vredna, kolikor je vreden material, iz katerega je bila izdelana. V muzeju institucionalne kritike seveda ne more biti, saj ne more biti muzealizirana kot delujoča kritika. To je problem, ki ga npr. Nicolas Bourriaud v svoji teoriji relacijske estetike očitno ni – hote ali nehote – upošteval (Bovcon 30)⁴⁸⁰.

***

Primeri Richterja, Becherjev in Broodthaersa, ki jih Buchloh oriše, pravzaprav pokažejo na obrat Warburgovega projekta: če je Der Bilderatlas Mnemosyne poskusil udejanjiti »Wiederkehr und die Humanisierung des Mythos«, pa sodobne avantgardne prakse predvsem rušijo oblike mitov v kulturi spektakla in v kulturni industriji, vendar ne skozi radikalno kritiko, temveč skozi ohranjanje zgodovinskega spomina (Gedächtnis-Arbeit) v pogojih, ki ta projekt postavljajo pod vprašaj.

7.1.4 Različni pristopi v umetnosti arhiva

Umetnost arhiva kot umetniška praksa mora biti zaradi razširjenosti konsenzualno bolj ali manj jasno določena. Umetniki skušajo skozi kvaziteorijo⁴⁸¹ in poetike utemeljiti svoje vsakokratno stališče, ki pa zaradi praktične usmerjenosti tipično ne dosega kompleksnosti diskurza posameznih ved. Ta okoliščina naj opraviči banalizirajočo politizacijo teoretskih paktov v nadaljevanju, ki se seveda ne nanaša na same teoretske modele. En trend je obsesivno zbiranje naključnih reči kot nekakšnega osebnega arhiva, ki se utemeljuje iz zunanje metafizične instance, med katerimi je freudovsko nezavedno, derridajevska konstitutivnost zunanjosti arhiva iz knjige Mal d'Archive (1995) (The Archive 78) kot izgovor za nezavezujočnost umetnikove izbire in podobna Agambenova estetizacija »pričevanja« (testimony) kot »sposobnosti biti brez jezika«, seveda v dialektiki možnosti in nemožnosti (The Archive 39). V nasprotju s Foucaultom, ki metodološko prepove raziskovanje langue, Agamben raziskuje »čisto langue« (Agamben 31, 35). »Pričevanje je možnost, ki postane dejanska skozi nemožnost jezika« (The Archive 39), in je zato onkraj reda diskurza npr. koncentracijskih taborišč. Navedene reference se pogosto povezujejo z ironično simulacijo birokratske urejenosti arhiva. Paul Ricoeur, prav tako referenčni avtor, je sam v četrtem zvezku Časa in pripovedi z naslovom Pripovedovani čas (Le temps raconté, Temps et récit III⁴⁸², 1985) jasno formuliral svoje stališče:

Takoj ko misel nekakšnega dolga do mrtvih, do ljudi iz mesa in krvi, ki se jim je v preteklosti kaj dejansko zgodilo, preneha oplajati temeljni smoter dokumentaričnega raziskovanja, zgodovina izgubi svoj pomen. V svoji epistemološki naivnosti je pozitivizem ohranil vsaj pomenskost dokumenta, njegovo zmožnost, da deluje kot sled, ki jo je pustila preteklost. Če pa mu odvzamemo to smiselnost, podatek dejansko postane nepomemben. Iz znanstvene rabe uskladiščenih in računalniško obdelanih podatkov se poraja znanstvena dejavnost nove vrste. Vendar pa pomeni takšna dejavnost zgolj širok metodološki ovinek […] (Ricoeur 214)
Ricoeurovo stališče je v nasprotju z Benjaminom, ki ga avtor navaja, očitno tehnofobo. Cena za to je seveda nekritična – zdravorazumska (Ricoeur 215) – navezava na neproblematičnost dokumenta kot reprezentacije, ki jo umetniška produkcija seveda izkoristi mimo vprašanj »časa in pripovedi« (The Archive 12, 121, 68-9).

Problem, ki ga v neizgovorjenosti bistvenega v fotografijah Becherjevih Buchloh pravzaprav obžaluje, lahko vodi v nevarno smer, namreč nekritično reprezentacijo travm, kot sta holokavst ter atomski bombi, odvrženi na Hirošimo in Nagasaki, v naši časovni in geografski bližini pa seveda umetniško izkoriščanje vojne v Bosni pri večini umetnikov, ki so se takrat odločili za obdelavo te teme. Opozoriti je treba, da Adornova teza iz eseja Angažma o umetniški upodobitvi krivic in trpljenja – onkraj delitve na realistično in modernistično umetnost – ostaja veljavna. Del sodobnega parazitskega trenda je marginalizacija institucionalne kritike v dobesednem pomenu. Umetnik konec koncev vedno pristane na podporne institucije, češ, vzemimo sredstva, saj rabimo za preživetje, hkrati pa obstoj zunaj umetnostnega sistema pravzaprav pomeni prav zares ne biti del umetnosti. To stališče, nasprotujoč Buchlohu in skozi navezavo na Bourriauda, zagovarja npr. Hal Foster. Pri tem v imenu »arhivskega impulza« (archival impulse) napada »alegorični impulz«, princip »alegorične fragmentacije« (The Archive 145)⁴⁸³, ki pa mu bo zaradi kompleksnosti vprašanja Benjaminove rabe tega pojma posvečena posebna obravnava.

Nasprotni trend so projekti, ki se osredotočajo na urejanje arhivskega gradiva. Poleg že opisanih vidikov novomedijske umetnosti je temeljna referenca program »totalne instalacije« Ilyje Kabakova, ki je v dialogu z Borisom Groysom razvijal teorijo umetnika kot kustosa (seveda v specifičnem pomenu, ki predpostavlja umetniškost kuratorskega projekta, ne pa obratno) ter njegove rekonfiguracije modernega muzeja v luči t. i. postsovjetizma, predvsem na ravni osvetlitve – v nemetaforičnem pomenu besede – razstavljenih objektov, kar ustvarja vrednostne hierarhije med njimi (Groys 209). Tudi Manovich svoj jezik novih medijev opre mdr. na poetiko Kabakova (Manovich, The Language of New Media 266).

Zanimiv primer je romunski projekt A.H.A (Art History Archive) skupine subREAL (Cãlin Dan, Josif Kiraly), urejanje arhiva revije Arta. Zapis avtorjev Politics of Cultural Heritage (Politika kulturne dediščine, 1999)⁴⁸⁴ je pomenljiv kot pričevanje o delu na dejanskem arhivskem projektu, za katero se zdi, da danes zadeva ob reprezentativen nabor težav⁴⁸⁵. Gre za arhiv, ki se opredeljuje tako do državnih arhivskih projektov – kot sta Stasijev ali pa, povsem drugačen, nenemško »karnevalski«, arhiv Securitate – kot do novomedijskih vidikov jezika arhiva. Ker umetniški arhivi, še posebej novomedijski, praviloma povečajo dostopnost do materialov, postane vprašanje avtorskih pravic problem, ki ga državne knjižnice po navadi nimajo. Seveda problem obstaja, kaže se v določenem »dobičku« avtorja arhiva, ki se meri ob »dobičku« in »izgubi« v arhiv vključenih avtorjev – seveda gre predvsem za simbolno ekonomijo umetnostnega sistema, ki pa po mnenju Pierra Bourdieuja ni ločena od ekonomike sveta kapitala (Dović, Slovenski pisatelj 36). Stališče Dana in Kiralya je jasno: v okvirih arhivov (kot vélikih institucij) je javni dostop do materialov nekaj sporadičnega, v okvirih računalniških podatkovnih zbirk pa zaradi več dejanske uporabe arhiviranih materialov apolitičnost arhivskega projekta kot možnost ne obstaja: »Data processing blurs the border between individual identity and political identity. Apoliticism is an illusion just as dissidence without compromises is an illusion (or madness)« (The Archive 116). V tem odzvanja Benjaminovo odpravljanje avre iz slavnega eseja. Politika arhiva odmeva tudi v umetnostnoteoretskih pojmih za to področje: apropriacionizem, umetnost arhiva, citatna umetnost, umetnost podatkovnih zbirk, umetnost muzeja (The Archive 116, 144), pa tudi institucionalna kritika, relacijska umetnost, ter pozicija umetnika-kustosa⁴⁸⁶.

7.1.5 Dejanskost kot arhiv – nanotehnologija in algoritmična revolucija

Arhivski umetnosti ustreza pogled na svet, ki svet razume kot arhiv. V prid tej perspektivi govori več pojavov. Medijsko preobložena je tema o nanotehnologiji (nanotechnology), ki naj bi radikalno spreminjala znanstveno podobo sveta. Pri tovrstnih pavšalnih ugotovitvah je vedno na mestu previdnost. Npr. Colin Milburn je leta 2002 v članku Nanotechnology in the Age of Posthuman Engineering: Science Fiction as Science povezal nanotehnologijo mdr. z Derridajevo dekonstrukcijo metafizike prezence ter teoretiziral o mešanju realnega in simulacije, znanosti in fikcije (prim. poštni seznam Humanist Discussion Group, 23/462). Tovrstne ugotovitve so pretirane in včasih napačne. Nanoznanost (nanoscience) nikakor ne spreminja okvirov znanstvene metodologije – meja med humanistiko in znanostjo je dandanes trdna kot še nikoli. Kljub poskusom zbliževanja. Nano⁴⁸⁷ v zloženkah nanotehnologija, nanoznanosti ter nanoizdelek (nanoproduct) označuje kakršno koli človeško kontrolirano dejavnost na velikostnih skalah, manjših od 100 nm. Zakaj ravno toliko? Gre za poseben »vozel v naravi«, kjer se lastnosti obstoječih materialov spremenijo, včasih na spektakularne načine. American Nanoscale Science, Engineering and technology (NSET) podkomite U.S. National Science and Technology Council (NSTC, White House), ki koordinira National Nanotechnology Initiative (NNI)⁴⁸⁸ (Leydecker 13), postavlja meje področja nano na 0,1 nm, torej manipulacijo posameznih atomov, omeni splošno uveljavljeno mejo < 100 nm in dodaja, da z nanodelci ojačani polimeri kažejo posebne lastnosti na velikosti 200-300 nm, kjer prihaja do stikov med polimerom in nanodelci. Področje nano opredeljujejo torej značilnosti, ki jih kažejo materiali zaradi dogajanja na znanstvenometodološko univerzalni ravni atomov in molekul. Nano raven je manjša od vidne svetlobe, katere valovna dolžina je 400-800 nm, zato so očesu nevidni. Pomembno je, da ključen ni sam material, ampak samó velikost delcev. Lahko so to anorganski ali organski materiali, posledica tega pa je nujnost interdisciplinarne raziskave na stikališču fizike, kemije, biologije in inženirstva. Za obstoj nanoindustrije pa sta ključnega pomena tudi ekonomija in politika, ki skrbita za zagotavljanje sredstev za raziskave, ki so danes – glede na neposredni ekonomski izkupiček – še razmeroma drage. Ravno zadnji dve disciplini perspektivo nanotehnologije približata arhivskim pogledom na svet. Zanje je značilna vizija množice elementov, ki so singularni, ne pa izraz neke globlje poenotujoče logike. Ravno to vizijo – z njo pa homogenizacijo sveta v zbirko singularnih pojavov⁴⁸⁹ – podpira pojav novih lastnosti obstoječih materialov. Nezanesljivost podobe sveta nanoraziskav se kaže, kot zapiše Marius Kölbel, denimo, na pravni ravni, ki leta 2008 še ne najde ustreznega jezika za obravnavo dvojne materialnosti prej enovito klasificiranih materialov: »The fact that familiar materials behave differently at the size of nanoparticles and are in fact to be seen as new chemicals has not yet found expression through laws and regulations« (Leydecker 48). Torej, nano delci niso nov naravni pojav, obstajali so že pred za področje konstitutivnim predavanjem There's Plenty of Room at the Bottom (Na dnu je še dovolj prostora) Richarda P. Feynmana v Pasadeni leta 1959⁴⁹⁰, pomemben je njihov sistemski vstop v človeško tehniko. Ilustrativen pregled področja rabe nanomaterialov z obširnimi in konkretnimi opisi že izvedenih predvsem gradbeno-arhitekturnih projektov je knjiga Sylvie Leydecker Nano Materials in Architecture, Interior Architecture and Design (2008).

Ravno primeri arhitekture in notranjega oblikovanja kažejo na konceptualno spremembo, ki jo Manovich pravzaprav šele napoveduje.

With 3D computer graphics, we can represent three-dimensional structure of the world – versus capturing only a perspectival image of the world, as in lens-based recording. We can also manipulate our representation using various tools with ease and precision which is qualitatively different⁴⁹¹ from a much more limited “manipulability” of a model made from any physical material (although nanotechnology promises to change this in the future). (Manovich, Software Takes Command 152-3)
Računalniška simulacija omogoča manipulacijo modelov objektov na ravni, ki je »kvalitativno« drugačna od tradicionalnih postopkov. Pojavljajo se torej nove lastnosti, ki, kot že rečeno, definirajo tudi področje nano skal. Primeri Sylvie Leydecker, manj spektakularni kot Manovicheve računalniške arhitekturne vizualne ekstravagance, kažejo, da se spremembe tudi v samih materialih že dogajajo, na nevidni ravni, ki se zato kaže skozi manj otipljive politične učinke: npr. v obliki betonov ali fasadnih premazov, ki prečiščujejo mestni zrak, tako da razgrajujejo škodljive molekule, ter ob tem odpirajo vprašanja varovanja okolja (Leydecker 112-3). Materialnost tako sama postane podvržena človeški manipulaciji na prej nepredstavljivi ravni: vendar pa ne poljubnemu igračkanju, ampak politično priostreni manipulaciji skozi nekakšno »naravno« redčenje diskurzivnopotencialnih možnosti, ki ga določa vsakokratni trenutni domet znanstvenih raziskav, od katerih so vojaške seveda »na silo« skrite. Kriterij realnosti se pri tem seveda spremeni, npr. v smeri Flusserjeve ideje realnosti kot gostote točk, ločljivosti simulirane podobe (Flusser 52).

***

Na makroravni se svet spremeni v arhiv regularnih človeških dejanj oz. postopkov v Weiblovem pojmu »algoritmične revolucije«, ki je bil obenem naslov obsežne razstave v Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) v Karlsruheu⁴⁹². Na spletišču razstave je dosegljiv uvodnik Petra Weibla z naslovom Die Algorithmische Revolution. Zur Geschichte der interaktiven Kunst (Algoritmična revolucija: K zgodovini interaktivne umetnosti):

Normalerweise liegt eine Revolution vor uns und kündigt sich mit »Getöse« an. Die Algorithmische Revolution dagegen liegt bereits hinter uns und nur wenige haben sie bemerkt – umso wirkungsvoller ist sie gewesen. Die Algorithmische Revolution begann um 1930 in der Wissenschaft, um 1960 in der Kunst. Inzwischen gibt es kaum noch einen Bereich unseres gesellschaftlichen und kulturellen Lebens, der nicht von Algorithmen durchdrungen ist […] (http://www01.zkm.de/algorithmische-revolution/, 13. 2. 2010)

Algoritem, iz končne množice pravil sestavljeno navodilo za delovanje, je tukaj še en nov, obenem razločevalni in hkrati povezovalni element med analognimi in digitalnimi umetnostmi. Udejanja se skozi dva povezana vidika algoritmičnosti.

In der modernen Kunst kann man zwei Anwendungen des Algorithmus unterscheiden: die intuitive (z.B. Fluxus) und die exakte (z.B. Computer-Kunst). Zwischen beiden Anwendungsbereichen gibt es Annäherungen und ein gemeinsames Bewusstsein. (Isto)

Za Weibla je današnji čas čas algoritmične realnosti, realnosti, ki v antropološkem smislu radikalno ukinja suverenost subjekta ter nas postavlja v tokove sistemskih pravil. Ena radikalnejših vizij algoritmične preobrazbe sveta je Weiblova opredelitev arhitekture v članku Architecture: From Location to Nonlocation, From Presence to Absence (Arhitektura: Od lokacije do nelokacije, od navzočnosti do odsotnosti) v knjigi Disappearing Architecture (Arhitektura, ki izginja, 2005). Weibel v besedilu pravzaprav izvede dosledno logično izpeljavo nove podobe sveta, ki sledi iz indicev spremenjenega izkustva dejanskosti. Realnost postane mrežni model, ki ga prekriva arhitektura kot variabilna tekstura. Razlog za to so »telematične spremembe«: pojav »telematičnih strojev« (telematic machines) - »physical transport machines such as train, car and plane« - in »telematičnih medijev« - »telematic transport media such as telephone, television and internet«. V novih pogojih Weibel izjavi: »It is no longer about watching reality through a window, but reality is the window« (Weibel, Architecture 267, 271)⁴⁹³, torej podoba, namenjena »dojemanju« kot ne(samo)branju (Flusser 185).

Totalno prepomenjenje sveta je treba brati skozi perspektivi komunikacije (zavedajoč se pomena integrirajočega prejemnika) in regularnosti strojnega, tudi npr. Aarsethovih literarnih strojev. Pri tem se zdi, da Aarseth sam poudarja personalistično perspektivo, namreč ko razlaga hipertekstni projekt Georgea P. Landowa na Univerzi Brown⁴⁹⁴ kot arhiv avtorskih prispevkov, ne pa kot »poststrukturalistično« emanacijo potencialov mistificiranega hiperteksta (Aarseth 171).

Na planetarni ravni je algoritmično revolucijo in z njo dejanskost kot arhiv regularnih praks mogoče videti v stiku dveh svetov, kot ga na ravni kulturne ekonomije razume Boris Groys.

[…] pojma »kulturni arhivi« in »profani prostor« [se] nanašata drug na drugega in sta komplementarna. Prav dobro si lahko predstavljamo alternativno kulturno ali drugačno vrednostno hierarhijo […] Tako je bilo na primer odkritje Amerike za Evropejce odpiranje in ovrednotenje novega profanega prostora. Za tedanje ameriške kulture pa je to pomenilo vdor profanosti v njihove kulturne arhive, ter profanizacijo in delno uničenje le-teh. Inovacija je zato pogosto tudi trgovanje med različnima vrednostnima hierarhijama, kjer druga drugi predstavljata profani prostor. (Groys 24)

7.2.1 Fotografski realizem 19. stoletja v napetosti med »realizmom« in »nominalizmom« (Allan Sekula)

V okvirih teorij arhiva se pojavlja tudi pojem realizem. V nadaljevanju sta predstavljeni dve rekonstrukciji realizma kot stališča v odnosu do dejanskosti, ki je dojeta kot arhiv.

Fotograf in teoretik Allan Sekula v svojem članku The Body and the Archive (Telo in arhiv, 1986⁴⁹⁵) poveže arhiv s problemom realizma, vendar v specifičnem sholastičnem pomenu besede, kjer si nasproti stojita realizem in nominalizem kot antirealizem⁴⁹⁶. Poenostavljeno povedano, realizem v sporu o univerzalijah zavzema stališče, da splošni pojmi dejansko obstajajo, medtem ko so za nominalizem to zgolj imena, dejansko obstaja le posamezno (Klima; De Wulf).

Sekula razume realizem 19. stoletja kot kombinacijo (i) instrumentalnega znanstvenega realizma (instrumental scientific realism) in (ii) tehničnega realizma. Npr. v štiridesetih letih 19. stoletja v dvojnosti (i) fiziognomične interpretacije telesnih znakov, predvsem glave v frenologiji, in (ii) tehnik mehanizirane vizualne reprezentacije, tj. fotografije. Problematičnost poplave in naključnosti fotografskega gradiva vodi v dve smeri »discipliniranja« ('taming') fotografije: (i) prek preoblikovanja slučajnega in idiosinkratičnega v tipično in emblematično (skozi izbor reprezentativnega vzorca) in (ii) prek iznajdbe kartotečnega sistema, ki omogoča uporabniku – imenuje ga »operator/researcher/editor« - najti posamezne slike iz arhiva. Iz tega ločevanja sledita mdr. dva pristopa (i) kriminologije (criminology) in (ii) kriminalistike (criminalistics), od katerih prvi (i) 'znanstveno' in teoretsko raziskuje kriminalne človeške tipe, medtem ko drugi (ii) s pomočjo 'tehnikov' zbira vednost o individualnih zločincih ter jih skuša obvladati. Fotografski realizem slike obraza (mug-shot) se v 19. stoletju po Sekulovem mnenju konstituira iz dialektično povezanih prvih in drugih elementov navedenih dvojic, (i) »realističnega« in (ii) »nominalističnega« pola (The Archive 70-5).

Pri tem se Sekulovo stališče, ki se sklicuje predvsem na Foucaultove pojme iz srednjega obdobja raziskav oblasti, sklada z Benjaminovim modelom revolucionarne instrumentalizacije fotografije. Za raziskavo pogojev realizma v 19. stoletju je seveda Sekulova postavitev problema v perspektivo teorije arhiva pomenljiva, še posebej njegov poudarek na nepomirjeni napetosti med poskusom zgrabitve splošnega pojma in neulovljivo individualnostjo eksistence dejanskega.

7.2.2 Sintetični realizem (Lev Manovich)

Pogoji novih medijev ustvarjajo tudi nov tip realizma, ki ga Manovich opiše s pojmom sintetični realizem (synthetic realism). Razlaga sintetičnega realizma izhaja iz njegove razlage principov jezika novih medijev, ki, kot je bilo zgoraj pokazano, izhaja iz teorij arhiva. Indeksikalnost fotografije in filma je posledica materialnega odtisa, ki ga svetloba pusti na fotosenzibilni površini. Fotografija je na ravni komunikatne baze kemijsko fiksirana odbita svetloba, »odtis« oz. pravzaprav oddaljeni del fizičnega kontinuuma (okoli) referenta samega – ravno zato kot tehnični medij podleže vsem težavam tehno-imaginarnega. Sintetični realizem je nasprotno oblika računalniške animacije, ki gradi sceno pred virtualno kamero – in virtualno kamero samo – iz nič. Njen cilj, ki ga računalniška znanost in industrija konsenzualno sprejemata, je fotorealizem, simulacija fotografske – pa tudi filmske – podobe s čim več podrobnostmi (npr. v obliki filmskih vizualnih učinkov; zanje je bistveno, da jih ne omejujejo zmogljivosti strojne opreme, ki v računalniških igrah »v živo« izrisujejo poenostavljene simulacije svetov) (Manovich, The Language of New Media 184, 192). Manovich ugotavlja: »the differences between cinematic and synthetic realism begin on the level of ontology. New realism is partial and uneven⁴⁹⁷, rather than analog and uniform« (196). Razlika med fotorealizmom ter simulacijo (foto)realizma je temeljna. Realizem v okvirih sintetične fotorealistične podobe postane referent te podobe kot znaka, ki »signif[ies] the realism of animation« (Isto). V sintetičnem realizmu je realističnost predvsem vsebina sporočilo, ne pa kvazipogoj referenta, zato ga je treba brati na ravni njegovega selektivnega udejanjenja, ki pravzaprav predstavlja njegovo konstitutivno kodo. Važno je, kaj je bolj podrobno izdelano in vidno ter kaj je potopljeno v temò (gre za tipično »bližnjico« področja računalniške grafike), ker na produkcijski ravni sintetičnorealistična podoba ni fotografova krotitev neujemljive narave, ampak konstrukcija pomenov iz skrbno izbranih in izoliranih modelov sestavin (arhiva) dejanskosti – praviloma prek simulacije fizikalnih optičnih modelov, ki opisujejo obnašanje svetlobe v naravi, ter fizikalnih modelov učinkovanja gravitacijske in ostalih sil. Pomembno je tudi, da zaenkrat ni nobenih indicev, da bi računalniške simulacije lahko kdaj koli postale podobno kompleksne kot dejanskost sama. Manovicheva ontologija sintetičnega realizma je z metodološkega vidika empirična.

Posledice neenovitosti sintetičnega realizma so obsežne, celo presegajo Manovicheve ocene, kot ugotavlja Narvika Bovcon (Bovcon 77-93), saj sintetični realizem seveda ukine vsakršno možnost tako jezika fotografije s sicer varljivo emanacijo realnosti kot tudi filmskega jezika montaže – digitalni (kvazi)filmi so s sintetičnim realizmom postali »slikarstvo v času«: »a particular branch of painting — painting in time« (Manovich, The Language of New Media 308); uporabljajo nefilmski jezik, zgolj na videz homogeno fotorealistično različico jezika digitalnega videa (Bovcon 123-4, Manovich, Software Takes Command 203, 219), ki pa jo je treba razbirati kot prav to, tj. digitalni video.

7.3 »Alegorični pogled«⁴⁹⁸ Walterja Benjamina

Produktion der Leiche ist, vom Tode her betrachtet, das Leben. (Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels)
Premik fokusa razpravljanja o novomedijski umetnosti v smeri debat pred drugo svetovno vojno napeljuje na v tej razpravi že ugotovljen problem pat pozicije med Adornovim diskreditiranjem Lukácsove socialističnorealistične poetike in Lukácsovo destrukcijo Adornove gnoseološke pozicije, ki se je pokazala ob pregledu pojma realizem v prvem delu. Teoretik, ki se giblje med Lukácsom in Adornom, osebno povezan z obema, je Walter Benjamin. Benjaminove izpeljave se tako v teoriji (baročne) alegorije kot v teoriji tehnične reproduktibilnosti umetnin v 19. in 20. stoletju dotikajo vizije sveta kot problematičnega arhiva, ki ga je treba urediti.

7.3.1 Adornovo zavračanje Benjamina

Adorno je Benjaminova stališča, ter z njimi (poskuse) objave besedil v Zeitschrift für Sozialforschung, sprejemal kritično in pravzaprav odklonilno. V pismu z 10. 11. 1938 Adorno Benjaminu dokazuje problematičnost Pasaž, češ da njegovi dialektiki manjka princip mediacije. »Materialistična determinacija kulturnih značilnosti je mogoča le, če je posredovana skozi celoto družbenega procesa,« meni Adorno (Aesthetics and Politics 128-29). Benjaminova označba pohajkovalca, flâneurja, kot blagó samo je seveda provokativna (Benjamin, Izbrani spisi 205). Adorno ugotavlja, da Benjaminova

teološka motivacija poklicati stvari po njihovih imenih teži k temu, da se z »velikimi očmi« spremeni v predstavitev golih dejstev. Če bi se izrazili drastično, bi bilo mogoče reči, da je tvoja razprava na križišču magije in pozitivizma. (Aesthetics and Politics 129, 136)
Benjaminova metoda je po Adornovem mnenju prebila ravnovesje med ezoterično mističnostjo in eksoteričnim materializmom ter s tem izstopila iz marksističnih okvirov (Aesthetics and Politics 104, 130-1). Benjamin ta ugovor v pismu Adornu z 9. 12. 1938 pravzaprav sprejme (Aesthetics and Politics 136).

Walter Benjamin je v svoji edini dokončani knjigi, neuspeli habilitacijski monografiji (Habilitationsschrift) Izvor nemške žaloigre⁴⁹⁹ (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1925, obj. 1928), razvil teoretski sistem, ki se zdi ključ do razumevanja tega heterogenega in fragmentarnega opusa. Ustreznost branja Benjaminovih razprav o sodobni tehniki in njenih kulturnih vplivih skozi Benjaminovo zgodnje raziskovanje baročne žaloigre potrjujejo Adornova pisma, npr. z 18. 3. 1936:

V svoji knjigi o baroku si dosegel razlikovanje alegorije od simbola (v novi terminologiji⁵⁰⁰, 'avratičnega' simbola), v knjigi Einbahnstrasse⁵⁰¹ pa si razlikoval umetniško delo od magične dokumentacije (Aesthetics and Politics 121).
Ukinjanje avre torej ustreza alegorizacija umetnosti, kot jo je Benjamin opisal na primeru baročne žaloigre. Seveda pa se nestrinjanje med Adornom in Benjaminom (ter Brechtom) ves čas jasno kaže, saj samo Adorno verjame v »avtonomno umetnino«.

Zdaj me skrbi – in tukaj vidim sublimiran ostanek nekaterih brechtovskih motivov –, da zdaj redno prenašaš pojem magične avre na 'avtonomno umetnino' in kar povprek slednjemu pripisuješ kontrarevolucionarno funkcijo (Isto).

Iz tega Adornovega nelagodja je mogoče sklepati, da ravno pojem alegorije na nov način osvetli temeljno razhajanje med stališči »debate o ekspresionizmu«, pomembna pa je tudi Adornu samoumevna okoliščina, da se zastavek interpretacije nemške baročne protireformacijske žaloigre 17. stoletja – pri vseh raziskovalcih vključno z Benjaminom je označena za bizarni literarni pojav – nanaša pravzaprav na sodobnost druge četrtine 20. stoletja.

7.3.2 Lukács in Benjamin

Tudi po mnenju Györgya Lukácsa je celovita misel Walterja Benjamina zajeta v njegovi monumentalni teoriji alegorije, ki jo je najti v še vedno referenčnem delu o nemški baročni literarni zgodovini. V razpravi O Walterju Benjaminu (On Walter Benjamin⁵⁰²), vključeni v drugi zvezek Lukácsove Ästhetik (1963), avtor ugotavlja, da:

Benjamin interpretira barok (in romantiko) s perspektive ideoloških in umetniških potreb sedanjosti, [vendar pa podaja] živ portret teoretskega problema, ne da bi na silo izkrivljal zgodovinska dejstva. (Foundations of the Frankfurt School of Social Research 173)

Benjaminov opis temeljnih principov nemške žaloigre služi dvojnemu pa vendar enovitemu namenu: nepristranskemu opisu historičnega objekta ter razrešitvi aktualne krize medvojne Evrope⁵⁰³. To pravzaprav spominja na metodološki status Foucaultove interpretacije Panopticona, ki kljub zgodovinsko-znanstveni veljavi presega meje omejenega znanstvenega opisa in se premakne na raven eksistencialnega – s tega vidika je Benjaminov spis metodološko pravzaprav kritična genealogija, ki skozi faktični opis spodmakne temelje uveljavljenim pogledom na svet⁵⁰⁴.

Lukács Benjaminove ugotovitve sprejme kot pravilne. Kot skrajni antirealizem – ki sovpada s kolapsom objektivne reprezentacije (Gegenständlichkeit) v modernem času, kolapsom antropomorfizirajočega odgovora estetske refleksije, problematičnostjo umetnosti, izginotjem humanizma, skratka, propadom sveta samega – skuša Lukács zajeti Benjaminovo alegoričnost pod svoj pojem reifikacije. To se kaže v izpraznjeni religijski podobi sveta ter njeni družbeni strukturi, ki pa kljub nihilizmu ostaja nedotaknjena. Lukacs svoj zapis sklene s citatom iz Izvora nemške žaloigre:

»Vendar pa je alegorija edino, a silovito razvedrilo, ki si ga privošči melanholik.«⁵⁰⁵ Benjamin je preveč natančen stilist, da bi lahko spregledovali slabšalne podtone, ki jih implicira beseda razvedrilo. Kjer se sveta predmetov ne jemlje več resno, mora z njim izginiti tudi resnost sveta subjekta. (Foundations of the Frankfurt School of Social Research 178)
Navedek kaže, da Lukács namiguje, da je alegorična podoba sveta tudi za Benjamina nesprejemljiva, kar je pravzaprav delno veljavna ugotovitev, to pa Lukács naveže na lastne poetološke ideje, personalistični antropomorfizem kot protipol alegoriji ter sočasni Grimmelshausnov roman kot realistični pandan nemški žaloigri.

Lukács skuša Benjamina premestiti na svojo stran »ekspresionistične debate«, problematičnost tega početja se pokaže v edinem ugovoru, ki ga naslovi na Benjaminovo delo. Opis totalne krize dejanskosti v žaloigri skozi navdušeni prikaz pravzaprav fetišizira (v marksističnem pomenu besede) nesprejemljivost alegorije. Benjamin se zares trudi dokazati temeljnost alegoričnega izraza ter mu podeliti pomen eksistencialne drže.

[Benjamin] spregleduje dejstvo, da to, da se podeli rečem bolj mogočno obliko, pomeni njihovo fetišizacijo, v nasprotju z antropomorfizirajočo mimetično umetnostjo, ki poseduje inherentno tendenco k defetišizaciji in njeno resnično vednostjo o rečeh kot posrednikih človeških odnosov. (Foundations of the Frankfurt School of Social Research 176)
Lukács na tem mestu razkrije svoj dogmatični obraz, s katerim se Benjamin ne bi strinjal. Benjaminovi dnevniški zapiski o pogovorih z Brechtom razkrivajo lakoničen zapis (26. 7. 1938): »Brecht, sinoči: 'Ne more biti nobenega dvoma več: boj proti ideologiji je postal nova ideologija'« (Aesthetics and Politics 97). V skladu s tem tudi Lukács pravzaprav fetišizira, namreč socialističnorealistično ideologijo, s tem pa se Benjamin – kljub povezavi z Brechtom⁵⁰⁶ – pokaže po zaviti poti kot pristaš Adornove kritike reprezentacije iz spisa Angažma. Iz navedka sledi tudi, da ima Lukács le delno prav, ko opozarja, da Benjaminova alegorična podoba sveta ni odgovor na krizo. Benjamin je namreč polagal velike upe v delo Bertolta Brechta. 25. 8. 1938 zapiše v dnevnik »brechtovsko maksimo«: »Nicht an das Gute Alte anknüpfen, sondern an das schlechte Neue« (Aestehetics and Politics 99).

7.3.3 »Ideja« žaloigre

Raziskava kibertekstualnosti Espena J. Aarsetha vnaša v nasprotja, kot je med modernističnim in realističnim principom iz debate, zarezo, ki jih pravzaprav preči. Ergodična in neergodična literatura delita polje literarnega na nov način, ravno na to dislokacijo mišljenjske delitve sveta pa se je prek upoštevanja sodobne tehnike odzval tudi Walter Benjamin, skupaj z Brechtom, ki je razvijal realizem »modela«.

Benjaminova knjiga Izvor nemške žaloigre je sestavljena iz treh delov, od katerih prvi nosi naslov Spoznavnokritični predgovor (Erkenntniskritische Vorrede) in vsebuje metodologijo.

Wie die Mutter aus voller Kraft sichtlich erst da zu leben beginnt, wo der Kreis ihrer Kinder aus dem Gefühl ihrer Nähe sich um sie schließt, so treten die Ideen ins Leben erst, wo die Extreme sich um sie versammeln. Die Ideen – im Sprachgebrauche Goethes: Ideale – sind die faustischen Mütter.

Benjaminova nenavadna metoda je pojasnjena na nenavaden način, prek oživljene podobe matere, okoli katere se zberejo njeni otroci. Reprezentacija idej kot splošnega (vendar ne povprečnega), obenem vztrajajoč na problematičnosti reprezentacije (Darstellung) same, se dogaja kot krog združenih ekstremov (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 33, 35, 41, 46-7). Dejanskost, ki se daje kot arhiv⁵⁰⁷ fragmentov (Bruchstück), prek katerega se filozof poglablja v detajle fenomenov, je reprezentirana na indirekten način, skozi »avtoritativne citate« (28-9). Indirektni reprezentaciji ustreza definicija metode kot »ovinka«:

In ihrer kanonischen Form wird als einziges Bestandstück einer mehr fast erziehlichen als lehrenden⁵⁰⁸ Intention das autoritäre Zitat sich einfinden. Darstellung ist der Inbegriff ihrer Methode. Methode ist Umweg. Darstellung als Umweg – das ist denn der methodische Charakter des Traktats.

Pomembna kategorija je foucaultovski pojem diskontinuitete (33, 37, 43). Benjamin navede štiri postulate filozofskega sloga.

[… (a)] die Kunst des Absetzens im Gegensatz zur Kette der Deduktion; [(b)] die Ausdauer der Abhandlung im Gegensatz zur Geste des Fragments; [(c)] die Wiederholung der Motive im Gegensatz zum flachen Universalismus; [(č)] die Fülle der gedrängten Positivität im Gegensatze zu negierender Polemik.

Določa ga torej: (a) umetnost prekinitev, (b) trajanje razpravljanja, (c) hermenevtično ponavljanje kot vračanje k temi in (č) polnost zgoščene pozitivnosti v nasprotju z negacijo dejanskega v polemiki. Zadnja točka se tako rekoč sklada s kasnejšim Foucaultovim pojmom »positivité« kot historičnega apriori. Arhivski principi deskripcije, imenovanja in naštevanja pri Benjaminu zamenjajo postopke indukcije, dedukcije ter abstrakcije: »Als gezählte – eigentlich aber benannte – Vielheit sind die Ideen der Betrachtung gegeben« (42-3, 49). V nasprotju s Foucaultovo kompleksno izpeljavo osnovnega elementa, izjave, Benjamin provokativno uporabi pojem Platonove ideje ter s tem stališče sholastičnega realizma (40)⁵⁰⁹. Pomeni nastajajo skozi konfiguracije, razpostavitve konkretnih empiričnih elementov. »Denn nicht an sich selbst, sondern einzig und allein in einer Zuordnung dinglicher Elemente im Begriff stellen die Ideen sich dar. Und zwar tun sie es als deren Konfiguration.« Ta konfiguracija je prostorska (81).

Odtod sledita dve metodološki možnosti: poststrukturalistična igriva razpršitev ali pa usodna podoba uničenja sveta. Benjamin pravzaprav okleva. Filozofski traktat npr. izkazuje »lesk reprezentacije«, ki je paradoksalno večji, bolj ko je okrušek oddaljen od pojma, ki ga označuje:

Der Wert von Denkbruchstücken ist um so entscheidender, je minder sie unmittelbar an der Grundkonzeption sich zu messen vermögen und von ihm hängt der Glanz der Darstellung im gleichen Maße ab, wie der des Mosaiks von der Qualität des Glasflusses.
Govora je tudi o »rajanju« (Reigen) reprezentiranih idej (29), kar lahko vodi v smeri estetskih tipologij (34). Tudi sama jezikovnost se izkaže za pomembnejši vidik izraza kot intencija, kar je seveda izjava, ki spodbuja dekonstrukcijske razlage Benjamina (37)⁵¹⁰. Končno je povezava resnice in lepote potencialni temelj igrivega relativizma. Benjamin to natančneje pojasni:

der Mensch ist schön für den Liebenden, an sich ist er es nicht; und zwar deswegen, weil sein Leib in einer höheren Ordnung als der des Schönen sich darstellt. So auch die Wahrheit: schön ist sie nicht sowohl an sich als für den der sie sucht. Haftet ein Hauch von Relativität dem an, so ist nicht im entferntesten darum die Schönheit, die der Wahrheit eignen soll, ein metaphorisches Epitheton geworden. Das Wesen der Wahrheit als des sich darstellenden Ideenreiches verbürgt vielmehr, daß niemals die Rede von der Schönheit des Wahren beeinträchtigt werden kann. In der Wahrheit ist jenes darstellende Moment das Refugium der Schönheit überhaupt.

Lepota ljubljenega je v očeh ljubimca, nesubstancialna, vendar tudi ni subjektivna, relativistična. Reprezentacijski moment resnice je zatočišče lepote. Zato, kot Benjamin nadaljuje, ne more biti razvrednotena. »So lange nämlich bleibt das Schöne scheinhaft, antastbar, als es sich frank und frei als solches einbekennt.« Te besede je morda mogoče razumeti skozi Fragmente ljubezenskega diskurza Rolanda Barthesa, ki uporabi neomajnost ljubimčevega ovrednotenja svojega objekta za temelj teorije diskurza kot površine golih substancialnih dejstev, Benjaminovih kvaziplatonskih »idej«. Benjamin potemtakem s te perspektive zares stoji skupaj s kasnejšim Barthesom na čistem robu poststrukturalizma na eni in teorije diskurza na drugi strani. Tudi na besedilnožanrski ravni Benjamin ne dopušča trdne podlage. Popolno delo hkrati vzpostavi in ukine žanr (44). (Zdi se, da Benjamin optimistični impulz ter poskus produktivne svobode v svetu, razgrajenem na sestavne dele, kasneje projicira predvsem v Brechta, še bolj kot v množične medije.)

Vendar se na tem mestu podobnost med poststrukturalizmom in Benjaminovo metodo konča. Podobno kot Foucault tudi Benjamin uvede arbitrarno zarezo tako v svojo metodo kot v z njo povezano alegorijo, torej v predmet interpretacije. Tudi marksizem se z vizijo dejanskosti kot strditve tisočletij medčloveškega izkoriščanja utemeljuje iz »neutemeljenega« zunanjega elementa⁵¹¹. Pojem »izvora« (Ursprung) iz naslova se ne nanaša na faktičnost geneze, ampak združuje celotno zgodovino ideje: »In jedem Ursprungsphänomen bestimmt sich die Gestalt, unter welcher immer wieder eine Idee mit der geschichtlichen Welt sich auseinandersetzt, bis sie in der Totalität ihrer Geschichte vollendet daliegt.« Pomembna je povezava z zgodovino, ki ne predstavlja potencialnega, ampak dejanske pojave, tj. foucaultovsko diskurzivno površino po učinkih postopkov redčenja diskurza⁵¹².

7.3.4 Trupla in ruševine

Georg Steiner v uvodu poveže Benjaminovo monografijo z avtorjevimi slavnimi tezami o pojmu zgodovine (neobj. 1940) (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 20, 139). Prva teza govori o kvaziaparatu za šah, ki ga sestavlja široka miza z lutko v turški noši in z vodno pipo v ustih. Pod njo se skriva grbav pritlikavec, šahovski mojster, in vodi lutkine zmagovite poteze. Šahist naj je (grda) teologija, lutka pa (najbrž slepilno eksotični) historični materializem, pove Benjamin. Tudi v Izvoru nemške žaloigre zavestno uporablja teološke koncepte kot alternativno metodološko tradicijo (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 216). Teza, polna ironije, se močno razlikuje od devete teze o angelu zgodovine, ki ga vihar napredka žene naprej, ker pa je obrnjen nazaj, vidi, da je naš napredek pravzaprav ena sama neustavljiva katastrofa, ki proizvaja kup razvalin, ki se dviga v nebo. Naslednji navedek je z metodološkega vidika ključen:

Auf dem Antlitz der Natur steht >Geschichte< in der Zeichenschrift der Vergängnis. Die allegorische Physiognomie der Natur-Geschichte, die auf der Bühne durch das Trauerspiel gestellt wird, ist wirklich gegenwärtig als Ruine.⁵¹³

Benjamin na tem mestu uporablja jezik alegorije za razbiranje oz. opomenjanje dejanskosti same. Alegorije so na ravni misli tisto, kar so ruševine med rečmi (178). To pomeni, da je celo sama dejanskost dobesedno alegorična – vsaj en njen del, tisti, ki ustreza alegorični ravni mišljenja. Kaj Benjamin v svojem delu pravzaprav počne?

Es ist der Gegenstand der philosophischen Kritik zu erweisen, daß die Funktion der Kunstform eben dies ist: historische Sachgehalte, wie sie jedem bedeutenden Werk zugrunde liegen, zu philosophischen Wahrheitsgehalten zu machen.

Njegovo delo sledi principu nemške baročne žaloigre, ki pravzaprav filozofsko – skozi alegorično metodo – spreminja zgodovinske stvarne vsebine v »filozofske resničnostne vsebine«⁵¹⁴. Kategorija resnice se tukaj seveda nanaša na specifično metodologijo v resnici sovražnih pogojih, ne pa na korespondenčno teorijo resnice. V skladu s tem je Benjaminova omemba sholastične realistične pozicije. Pojem resnice je v tem kontekstu pravzaprav pragmatističen, metoda se namreč utemeljuje iz svojega učinka (Glanzberg; Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 44), ki pa je specifičen. Ne gre za akumulativnost vednosti skozi semiozo, kakršno predpostavlja Peirce, ampak za grobo zarezo. »Zugrunde liegt das Schema des Emblems, aus welchem mittels eines Kunstgriffs, der stets von neuem überwältigen mußte, sinnfällig das Bedeutete hervorspringt.« Pomen potemtakem nekako ezoterično izskoči skozi umetelno strukturo emblema (sestavljajo ga izrek, lemma, alegorična likovna podoba ter besedilna razlaga, motto).

Slika 4: Emblem VII Non tibi sed Religioni⁵¹⁵ iz Emblemi di Andrea Alciato, 1626.
To mistično pojavljanje smisla zahteva veliko ceno. Uničenje učinka dela.

Kritik, sowie Kriterien einer Terminologie, das Probestück der philosophischen Ideenlehre von der Kunst, bilden sich nicht unter dem äußeren Maßstab des Vergleiches, sondern immanent, in einer Entwicklung der Formensprache des Werks, die deren Gehalt auf Kosten ihrer Wirkung heraustreibt.

Jezik forme (v kvaziplatonskem smislu ideje) nastaja na račun »učinkovanja« dela. Na tem mestu naredi Benjamin salto mortale in pove, da je žaloigra pravzaprav resnici bližje izjavljanje, ker je neuspela umetnina: nerodna, ekscentrična, žaljiva, šokantna, sadistična, bombastična (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 49, 55-6, 176-7, 183-5, 210).

Diese Umbildung der Sachgehalte zum Wahrheitsgehalt macht den Verfall der Wirkung in dem von Jahrzehnt zu Jahrzehnt das Ansprechende der früheren Reize sich mindert, zum Grund einer Neugeburt, in welcher alle ephemere Schönheit vollends dahinfällt und das Werk als Ruine sich behauptet. Im allegorischen Aufbau des barocken Trauerspiels zeichnen solch trümmerhafte Formen des geretteten Kunstwerks von jeher deutlich sich ab.

V nemški žaloigri je odrekanje umetniškosti pravzaprav implicitno reflektirano v izvirni podobi ruševin (191). Umetniškost tukaj pomeni specifičen žar dela, ki evocira transcendentalno (180)⁵¹⁶.

Der Schluß der deutschen Trauerspiele ist daher wie minder formvoll so auch weniger dogmatisch, er ist – moralisch, sicherlich nicht künstlerisch – verantwortlicher als der spanische [tj. Calderón].

V nasprotju z umetninami, kot je po Benjaminovem mnenju klasična antična tragedija z zasnutkom nove družbenosti, je bila nemška baročna žaloigra že ves čas pravzaprav umetniški neuspeh, zgrajena kot ruševina in zato – skozi jezik kasnejših razprav – očiščena avre in ideologije. Njeno bistvo je etično (moral)⁵¹⁷. Sodobne poetike – po Benjaminu je to zaradi splošne krize reprezentacije kot pogoja radikalizacije alegoričnega principa samoumevno – tega niso reflektirale (216), zato njegova interpretacija gradi na navedkih iz samih del ter zgodovinskih dokumentov.

***

Podoba sveta, kot se kaže skozi prizmo alegorične vizije, je v knjigi natančno opisana. Alegorijo pri Benjaminu opredeljuje posebna časovnost⁵¹⁸, dialektično gibanje zgodovine kot »narave-zgodovine«, ki pa se razkriva izključno kot propadanje. Njen izraz je mrtvaška glava (165-6). Reči so pravzaprav ruševine in trupla (218, 226), emblemi minevanja. Gre za perspektivo smrti iz motta tega podpoglavja. Osebe postanejo reči, totaliteto zamenja drobec (187, 227)⁵¹⁹. Abstraktnost razkraja pojme v »disiecta membra« alegorije (226, 198). Katastrofa grozi, odgovarja pa ji teorija izrednega stanja, »Ausnahmezustand« (66). Tudi razpad jezika je grozeč (207-8). Benjamin poveže motive kulturnih konfliktov z jezuitskim mojstrstvom manipulacije (197, 205, 207). Kombinacija kriznih razmer z naturalističnim prikazom, ki skrajšuje razdalje (66) – ta se sicer kombinira z bizantinizmom – zazveni v pojmu kreaturnega, ki je razlog za katastrofo (89). V nasprotju z Auerbachom Benjamin uporablja pojem kreaturnosti (v sicer z Auerbachovega stanovskega vidika⁵²⁰ nerealistični dramatiki) v zvezi »kreaturna krivda« kot negativno obarvan koncept (129).

[…] Schuld, als welche in diesem Zusammenhang stets kreatürliche Schuld – christlich: die Erbsünde –, nicht sittliche Verfehlung des Handelnden ist, durch eine wie auch immer flüchtige Manifestierung Kausalität als Instrument der unaufhaltsam sich entrollenden Fatalitäten auslöst. Schicksal ist die Entelechie des Geschehens im Felde der Schuld.

V nasprotju z determinizmom izvirni greh sproži mehanizem kavzalnosti kot red usode (133), ravno zato pa vse ustvarjeno izraža minljivost. Narava je »padla narava«, kreaturno krivdo nosita tako opazovalec dejanskosti kot predmeti sami (132, 180, 224). Morala dogajanja v žaloigri je zato nehistorična (89). Alegorična reprezentacija vedno vključuje distorzijo (91, 210). »Die Kreatur ist der Spiegel, in dessen Rahmen allein die moralische Welt dem Barock sich vor Augen stellte. Ein Hohlspiegel; denn das war nur mit Verzerrungen möglich.« Alegorije so ruševine, ki niso zmogle vstajenja, pravi Benjamin v sklepnem fragmentu (233). Negativnost podobe sveta je posledica posvetne izpraznjenosti ortodoksnih cerkvenih form (78-9, 61), kar je poudaril tudi Lukács.

Alegorikova melanholija kot stanje zavesti ni ločena od opisane podobe dejanskosti. Žalovanje spreminja svet v masko (139-40). »Trauer ist die Gesinnung, in der das Gefühl die entleerte Welt maskenhaft neubelebt, um ein rätselhaftes Genügen an ihrem Anblick zu haben.« Del žalovanja je nekakšen užitek in hkrati odpor, ter specifična trdovratnost intencije; zamišljenost (Tiefsinn). Benjamin to držo povezuje s stoicizmom (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 140; Baltzly)⁵²¹. Melanholikov pogled nosi po eni strani kreaturno krivdo (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 224), po drugi strani pa pravzaprav tudi človeško. Melanholik prek kontemplacije proizvaja mrtve objekte, jih »mortificira« (157, 182⁵²²). Stvari in narava se ob tem spreminjajo v »pisavo«⁵²³ (Schrift) (176, 184). »[… takó] verwandelt mit einem Schlage der allegorische Tiefblick Dinge und Werke in erregende Schrift.« Po drugi strani pa alegorikovo nezanesljivo branje sveta podaja rečem intenziven pomen (225). Za človeško krivdo, ki jo Benjamin nakaže onkraj arbitrarnosti kreaturne krivde, je pomembna sledeča izpeljava: vednost je subjektivna in zato zla, če izhaja iz kontemplacije, ki jo v melanholiji Benjamin poveže z acedio, smrtnim grehom lenobe (Delany); izhod se nakazuje skozi prakso (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 233).

Kompozicijski principi alegorične strukture dejanskosti in umetnine so v tesni zvezi z motivno-tematskim poljem alegoričnega. Ločeno od opisane vsebine pravzaprav omogočajo zelo širok spekter razumevanja in aplikacije, saj je Benjamin sam vzpostavil povezavo med ekspresionizmom in alegorično strukturo žaloigre. S tega vidika se Benjaminove oznake v veliki meri skladajo z Buchlohovo splošno »estetiko arhiva« in »estetiko montaže« (137, 175, 178-9, 183): antinomičnost kot množica diskurzivnih regularnosti, kopičenje, konstruiranje, ovinkarjenje, zavlačevanje, manipulacija, ponavljanje … ter kartografija temporalnosti in pomenljivost prizorišča (81, 92, 97): »der zeitliche Bewegungsvorgang [bo] in einem Raumbild eingefangen und analysiert. Das Bild des Schauplatzes, genau: des Hofes, wird Schlüssel des historischen Verstehns,« kot že omenjena spacializacija pomena. Alegorik uporablja knjige emblemov kot fundus.

So liegen sie [podatki] als bloßer Fundus düstrer Prachtentfaltung in den Emblemenbüchern des Barock. Das Trauerspiel vor allen andern Formen arbeitet mit diesem Fundus.

Benjamin se dotika celo Groysove kulturne ekonomije, ko govori o ujetosti subjektivne perspektive v »die Ökonomie des Ganzen« (234, 75, 216).

Vendar žalovanje, ki se kaže predvsem skozi vsebino alegorije, povzroča tudi slogovne posebnosti.

Kein härterer Gegensatz zum Kunstsymbol, dem plastischen Symbol, dem Bilde der organischen Totalität ist denkbar als dies amorphe Bruchstück, als welches das allegorische Schriftbild sich zeigt.
(i) Alegorija je pisava, ki teži proti vizualnemu (176, 199), odtod tudi Benjaminova obravnava emblemov 16. in 17. stoletja kot enot, sestavljenih iz pisave in alegorične slike. Pri tem posebno mesto zavzamejo hieroglifi, od katerih so nekatere pozne oblike izgubile ikonični značaj in prešle v arbitrarni znak (168). Specifični sta ornamentalnost (121) in ostentativnost, poudarjenost, ki je povezana z žalovanjem (118, 140). (ii) Druga posebnost je povezava alegorije z ezoteričnim, enigmatičnim in alkimijo (178, 229). Definicija alegorije kot »izraza konvencije« (175) predstavlja povezavo dvojega: izraza javno veljavne avtoritete, ki pa ima skrivni izvor. (iii) Tretjič: alegoričnost zlahka preide v banalnost, dekadenco, npr. prek lutk in opere (124, 212). (iv) Končno: antinomičnost materiala, ko kar koli lahko pomeni kar koli drugega (174), povzroči, da alegorik samovoljno, vendar ontološko, vzpostavlja pomene – ker od nikjer drugje pač ne morejo priti.

Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie das Leben von ihm abfließen, bleibt er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert. Das heißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig; an Bedeutung kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht. Er legt's in ihn hinein und langt hinunter: das ist nicht psychologisch sondern ontologisch hier der Sachverhalt.

***

Sodobni humanistiki pojem krize jezika ni tuj. Benjamin ugotavlja, da je sklop zgodovinskih okoliščin zaradi ohranitve ortodoksnih cerkvenih form in obenem totalne revolucije vsebin življenja ukinil vse možnosti neposrednega izražanja (79). Tako barok kot ekspresionizem sta zanj obdobji dekadence, konflikta, ki odseva v nezadržni umetniški volji, ki pa ne prinaša tudi umetniških uspehov (49, 55). »Denn wie der Expressionismus ist das Barock ein Zeitalter weniger der eigentlichen Kunstübung als eines unablenkbaren Kunstwollens. So steht es immer um die sogenannten Zeiten des Verfalls.« Pogoji ekspresionizma se od dobe baroka seveda razlikujejo po tem, da katoliškega sistema ni več (56). V Benjaminovem delu lahko najdemo tri pojavne oblike alegorije: vzhodno in dva tipa zahodne, od katerih le zahodno opredeljuje kreaturna krivda, vzhodna pa je zgolj retorična (224). Pomembna je delitev zahodne alegorije na didaktično srednjeveško alegorijo, ki je zares krščanska, ter baročno, ki povezuje antiko in krščanstvo (171). Benjaminov primer, nemška baročna žaloigra, sodi v t. i. dialektično ekstremno formo (Grenzform) alegorije (189), ki jo uporablja ortodoksni emblematik (216).

Nicht anders konnte der orthodoxe Emblematiker denken: der menschliche Körper durfte keine Ausnahme von dem Gebote machen, das das Organische zerschlagen hieß, um in seinen Scherben die wahre, die fixierte und schriftgemäße Bedeutung aufzulesen.

Emblematik sledi ukazu, da je vse organsko treba razbiti, da se spremeni v kose trupla.

7.3.5 Benjamin in teorija novih medijev

V sklepu tega poglavja se bo raziskava dotaknila vprašanja, kje je mogoče odkriti elemente Benjaminove teorije alegorije – tudi njene z »mortifikacijo« povezane plati – v novomedijski umetnosti. Na ta način bo povezava med Benjaminovo raziskavo nemške baročne žaloigre in teorijo tehnične reprodukcije v umetnosti postala bolj nazorna.

Lev Manovich v zvezi s postopkom »Universal Capture«⁵²⁴, tehnologijo, ki zajema dejanskost in avtomatično gradi njene fotorealistične simulacije, ugotavlja sledeče.

The disadvantage of [...] lens-based recordings is that they lack flexibility demanded by contemporary remix culture. Remix culture demands not self-contained aesthetic objects or self-contained records of reality but smaller units - parts that can be easily changed and combined with other parts in endless combinations. (Manovich, Software Takes Command 213)
Totalna možnost rekombiniranja, ki jo Manovichev tehnooptimizem predpostavlja – ki seveda ni daleč od Benjaminovega –, je oster kontrast s trupli, žezli in meči posutim prizoriščem⁵²⁵, ki jih generira Benjaminova logika alegorije. Njegova perspektiva smrti bi morda lahko našla vzporednico v človeškem vživljanju v aparaturo⁵²⁶ iz razprave Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati (Benjamin, Zbrani spisi 160). Ključ do razumevanja Benjaminovih misli je morda tudi njegova razlaga personifikacije kot oblike alegorije: personifikacija mu ne pomeni poosebljenja pojma, ampak povišanje samih stvari, s tem da jih upodobi kot osebe (187). Benjaminova anticipacija industrije smrti je poudarek, »kričanje« teoretika, da bi ga kdo slišal.

7.3.5.1 Srečo Dragan: Rotas Axis Mundi (1995/96)

Prek analize Dürrerjevega bakroreza Melencolia I (1514), v katerem vidi Benjamin⁵²⁷ napoved alegoričnosti nemškega baroka (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 140-58), se ponuja možnost razumevanja enigmatičnega digitalnega videa Sreča Dragana Rotas Axis Mundi (1995/96) (Bovcon 125-34). V tem primeru se Benjaminova teorija, kot je predstavljena v Izvoru nemške žaloigre, izkaže za model, ki šele omogoča poglobljeno razumevanje enega osrednjih del slovenske novomedijske umetnosti. Draganov digitalni video sestavlja kontinuiran prehod virtualne kamere skozi zaporedje podob, ki se pravzaprav povezujejo zgolj skozi zaporednost, obenem pa ostajajo samostojne. To se jasno vidi v hipertekstnem spletišču Telepolis (1995), kjer je interaktivni vstop v isto polje podob mogoč prek petnajstih »emblemov« - sestavlja jih podoba in besedilo (Bovcon 133). Sicer razvejan projekt, ki je vstopal v najrazličnejše konstelcije v posameznih Draganovih projektih, je najbrž najbližje arhivski zvrsti umetnine.

Rotas Axis Mundi je edini Draganov projekt, ki je nastal kot odgovor na vojno v Bosni, pri tem pa je pomembno, da mu navezava na Dürrerjevo alegorijo, ki jo v virtualnem prostoru tudi delno rekonstruira, omogoči zaobiti običajne pasti umetniške prisvojitve vojne. Tretja hiperpovezava-emblem Telepolisa vsebuje tole besedilo:

Na simbolni ravni se manifestira določeno stanje duha ob koncu drugega tisočletja, ki je prepoznavno v globokem osebnem občutenju melanholije – doživljajskih in vedenjskih reaktivnih pripravljenosti na grozote bližnje vojne. (Bovcon 133)

Na računalniški ikoni, pomanjšani ekranski sliki iz videa, je arhitekturna risba in beseda WARCHITECTURE z rdečo začetnico. Melanholikov pogled Plečnikovo »arhitekturo« spreminja v »warchitecture«. Podoba Plečnikovega nerealiziranega parlamenta kot »demokracije v šotoru« (Bovcon 127) se na računalniških modelih stika z Babilonskim stolpom. Ključ za dojemanje posameznih podob, pravzaprav emblemov, so fotografije žrtev vojne na Balkanu, ki se napnejo kot opne in razletijo v delce, Benjaminove črepinje ortodoksnega emblematika (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 216). Dragan v videu kot alkimist povezuje pozitivno in negativno, venomer skozi predirni pogled melanholika, da bi alegorično branje dejanskosti pretvoril v nov zasnutek smisla. V tem odzvanjajo antinomije razumevanja melanholije v antični, ne zgolj negativni podobi (147).

Draganov video – če je interpretiran na tak način – povezuje dva pola Benjaminove teorije: alegorično metodo branja realnosti skozi jezik trupel ter osvobajajoče učinke pomanjšave neobvladljive dejanskosti skozi njeno tehnično reprodukcijo iz Benjaminove kasnejše razprave. Draganov digitalni travelling udejanja Dürrerjevo renesančno konstruktivno držo in ne zgolj obupa nemške žaloigre. Benjamin sklene drugi del knjige z naslovom Žaloigra in tragedija, takole:

Das deutsche Trauerspiel hat sich nie zu beseelen, den Silberblick der Selbstbesinnung in seinem Inneren nie zu erwecken vermocht. Es ist sich selbst erstaunlich dunkel geblieben und hat den Melancholiker nur mit den grellen und verbrauchten Farben der mittelalterlichen Komplexionenbücher zu malen gewußt. Warum also dieser Exkurs? Die Bilder und Figuren, die es stellt, widmet es dem Dürerschen Genius der geflügelten Melancholie. Seine rohe Bühne beginnt vor ihm ihr inniges Leben.
Draganova politizacija umetnosti je skozi renesansi soroden izskok tesno povezana z alegorično intuicijo.

Slika 5: Srečo Dragan, Rotas Axis Mundi.
Dodati je treba, da Draganova umetniška uporaba podob žrtev iz množičnih medijev zaradi alegorične metode v benjaminovskem pomenu besede ne sledi problematičnim trendom body arta⁵²⁸. Pam Morris ugotavlja, da kritika reprezentacije Frankfurtske šole ter hkrati kritika jezikovne reprezentacije v (post)strukturalizmih z dokazovanjem nesubstancialnosti velikih ideoloških konstrukcij resnice odseva v na pol zamolčanem trendu priznavanja lokalne narave resnice.

In contrast to the Enlightenment aim of totalising knowledge, postmodern theory has tended to focus upon the individual physical body as the most local site of cultural production. (Morris 136)

Telo se v tej tradiciji pokaže kot zadnja točka ohranitve t. i. naivnega realizma, njegov učinek pa je, neizogibno, estetizacija njegove politike⁵²⁹. Draganov benjaminovski model iz digitalnega videa Rotas Axis Mundi se tej pasti elegantno izogne.