Universidade Federal do Rio de Janeiro a relaçÃo literariedade, imagem e imaginários em

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desses estranhamentos em ação em cada um dos romances colhidos para corpus do presente 
trabalho de doutoramento. 
O primeiro efeito de estranheza verificado se relaciona com o já realçado dinamismo 
que  ambas  as  obras  empreendem  à  forma  romance  ao  interligarem  contos  que  podem  ser 
mesmo lidos e compreendidos de maneira independente, mas que, por caminhos semelhantes 
em cada um dos romances, veem-se unidos como capítulos de uma trama cujo elo dramático 
encontra  sua  explicação  em  algum  ou  alguns  momentos  da  narrativa,  concedendo-lhes  um 
todo romanesco. 
Em ...y no se lo tragó la tierra (1971) o elo romanesco concedido à obra não surge de 
uma intenção clara e imediata de seu autor Tomás Rivera, ou ao menos não é algo do qual ele 
se  aperceba  tão  facilmente.  De  fato,  em  carta  enviada  a  um  dos  editores  do  Prêmio  Quinto 
Sol, do qual se sagraria vencedor com a subsequente publicação de sua obra pela editorial de 
mesmo  nome,  Tomás  Rivera  assim  escreve:  “Estimado  Sr.  Romano:  Adjunto  encuentre  mi 
manuscrito de cuentos, Debajo de la casa y otros cuentos” (RIVERA, [1970] 2012, p. 250 – 
tradução  de  Gustavo  Buenrostro).  Um  pouco  mais  adiante  e,  na  mesma  correspondência, 
Rivera acrescenta: 
Hay un total de 13 historias. Entre cada una hay un diálogo o situación que debería 
aparecer en cursivas. Estos son cuadros que incluí entre las historias para darle a la 
totalidad  del  trabajo  una  cohesión  que  consideré  necesaria.  Sin  embargo,  pudiese 
excluirlas. (Ibid.)
    
 
As treze histórias referidas terminariam tornando-se catorze até a publicação da obra, 
mas,  perceba-se  que  mesmo  evidenciando  ter  enviado  ao  concurso  de  Quinto  Sol 
primeiramente  um  amarrado  de  contos,  Rivera  demonstra  ter  também  certa  noção  de  que 
havia  elos  narrativos entre suas  histórias, com  a  presença de pequenas  estampas de abertura 
que,  conforme  o  autor  já  percebia,  apontavam  para  a  existência  de  uma  espécie  de  todo 
coesivo em seus escritos enviados.  
Ao  contrário  do  que  sugere  Tomás  Rivera,  seus  quadros  coesivos  não  são  excluídos 
pela editora, perdendo suas estampas apenas a grafia em itálico, emprestada para uma espécie 
de  texto-rio  que  se  destaca,  mescla-se  e  avança  sobre  a  narrativa  de  “Debajo  de  la  casa”, 
aquele que passaria a ser o último conto do romance, revelando-se tal trecho como mais um 
elemento  coesivo  o  qual  aponta  ser  o  seu  narrador  a  mesma  presença  narrativa  que 
protagoniza  e  convoca  outras  vozes  narrativas  a  falar  no  drama  de  rememoração  excêntrica 
que recupera doze meses de um ano de migração familiar pelas terras do agronegócio em solo 
estadunidense, durante parte da infância do protagonista. 

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Nesse trecho rio que avança o último conto adentro retornam à narrativa, como partes 
componentes de uma trama principal, personagens, nomes e situações colocadas nos contos e 
estampas  anteriores  de  uma  maneira  que  se  fazia  vê-los  como  elementos  composicionais 
apenas das tramas menores em que estavam inseridos nos pequenos contos onde cada um se 
fez presente. Assim, em ...y no se lo tragó la tierra, apesar da conexão de temas que de algum 
modo interligam alguns contos por espécies de eixes temáticos, é somente com a recuperação 
narrativa  (levada  a  cabo  na  última  história)  de  situações  e  personagens  dispostos 
anteriormente na obra que contos deixam de  ser apenas contos para serem também capítulos 
de um romance que obedece a uma trama, a um drama fronteiriço maior, porquanto identitário 
e  cultural,  representativo  da  força  e  da  luta  do  povo  chicano  in  USA  refletido  no  drama  ex-
cêntrico de seu protagonista. 
Em El espejo enterrado ([1992] 2010), de Carlos Fuentes, o nome do chicano Tomás 
Rivera  e  de  seu  romance  ...y  no  se  lo  tragó  la  tierra  são  tocados  em  meio  a  uma  série  de 
outros  autores  citados  como  parte  representante  de  toda  uma  literatura  de  origem  hispano-
americana nascida nos Estados Unidos da América do Norte (Cf. FUENTES, [1992] 2010, p. 
446). Esse feito, junto com o projeto pessoal fuentesiano de abordagem intelectual a respeito 
do  que  ele  chama  de  três  hispanidades  (dentre  as  quais  a  terceira  seria  a  norte-americana), 
chama a atenção para o interesse de Fuentes também na literatura chicana e, por conseguinte, 
na  leitura de  seus autores e estudiosos  mais destacados (muitos conhecidos em conferências 
ali  mesmo  nos  EUA).  Esse  conhecimento  e  reconhecimento  em  forma  de  citação  pressupõe 
uma leitura que, no caso de Tomás Rivera e seu ...y no se lo tragó la tierra, parece agir sobre 
o dinamismo que, desta feita, Carlos Fuentes imprime à forma romance em seu La frontera de 
cristal (1995), obra romanesca composta em nove contos.       
Se  em  ...y  no  se  lo  tragó  la  tierra  o  termo  cuentos,  por  decisão  conjunta  de  autor  e 
editores, desaparece da versão final que chega ao público em 1971, em La frontera de cristal 
o  estranhamento  que  pode  causar  o  atrelamento  conto/romance,  quiçá  também  por  outra 
decisão conjunta, parece querer saltar aos olhos do receptor através do sugestivo e chamativo 
subtítulo que acompanhou as primeiras edições da obra: una novela en nueve cuentos. 
Imiscuindo-se sobre uma temática fronteiriça semelhante, a das relações de alteridade 
que  se  levantam  no  entorno  fronteiriço  que  compartem  México  e  EUA,  a  integridade 
dinâmica que Fuentes concede à forma romance em sua obra, porém, ocorre de maneira um 
pouco distinta à orquestrada por Tomás Rivera.  De  fato, os contos de  La frontera de cristal 
também podem ser lidos e apreendidos em uma primeira totalidade própria de aparente total 
independência, podendo mesmo serem compreendidos de modo independente. Porém, se em 

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